Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому - Мария Кувшинова

Дина Корзун). Это было время «малокартинья» и отсутствующего кинопроката: официальные сборы фильма в России – смехотворные $10 тысяч. За два года до «Времени танцора» на «Кинотавре» наградили другой фильм о другой войне – «Кавказского пленника» Сергея Бодрова, а в 1997 году звезда «Пленника» Сергей Бодров-младший вернулся в Сочи уже как исполнитель главной роли в «Брате». Как и казаки у Абдрашитова с Миндадзе, герой Бодрова был ветераном боевых действий, хотя и не добровольцем.

«Брат» стал главным фильмом девяностых, манифестом поколения. «Время танцора» отпугивало молодую аудиторию странноватыми героями и архаичной формой, притчевостью в устаревшем перестроечном духе; в газетах мелькнуло определение Абдрашитова как «бездарного постсоцреалиста». Тогда мы смотрели много американских и европейских фильмов, в мировом кинематографе и около царил постмодернизм и культ постмодернизма. Точнее всего тогдашнее ощущение от фильма передает самый популярный критик конца девяностых Юрий Гладильщиков: «Режиссер Вадим Абдрашитов и его неизменный спутник сценарист Александр Миндадзе (в дальнейшем М&А) почти обречены на то, что их сейчас станут ругать. Будучи неформальными лидерами отечественного кино накануне перестройки, они – в результате бурных кинопреобразований – стали формальными. Обрели статус генералов, что раздражает само по себе. Оказались в числе тех избранных, кто допущен к ограниченным финансам <…> Роскомкино. Кстати, „Время танцора“ – редкий фильм 90-х, целиком профинансированный государством. (Когда случались перебои, фильму помогал известный спецраспределитель для высших чинов творческой элиты – благотворительный фонд „Триумф“[27].) Против „Танцора“ заведомо сработало и то, что ни один из последних фильмов М&А (ни „Слуга“, ни „Армавир“, ни „Пьеса для пассажира“) не вызвал в интеллектуальной среде того ажиотажа, который сопровождал их первые ленты, а затем „Парад планет“ и „Плюмбум“. Однако же в неприятии „Времени танцора“ объединились слишком крайние силы. Это особенно заметно по кулуарам. Морщат нос самые разные люди, между которыми нет ни грамма общего: и признанные представители образованных слоев среднего возраста, и новые синефилы образца 90-х (воспитанные на Тарантино, кровавом стебе и американо-европейском маргинальном кино), и вообще ни на чем не воспитанные советские киножурналисты, которые если и любят смотреть фильмы, то незамысловатые, девичьи, не слишком длинные» (80).

Традиционный по форме, этот фильм осознанно, вплоть до намеренной стилизации под «Кубанских казаков», с большой печалью и в меру своих возможностей запечатлевает наступление именно постмодернистской реальности. Сближение мотивов папиросной пачки у Миндадзе и писателя-постмодерниста Пелевина неслучайны. Советский милитаризм, монархическое казачество, патриархальность горских народов, архаичный имперский колониализм – все, что стало таким видимым в новом веке, было объяснено во «Времени танцора» конкретной потерянностью постсоветского человека и потерянностью человеческого существа как таковой. «Игры-суррогаты» инфантильных мужчин, на которые в своей рецензии обращает внимание Юрий Гладильщиков, – прообраз реконструкторских сборов, из которых в 2010-х выросла «гибридная война» на Донбассе.

Казачество хочет видеть в себе инструмент обнуления несправедливого советского времени, возврата в дореволюционное прошлое; возврат же одновременно означает одичание, архаизацию, намеки на которую появлялись уже и в «Плюмбуме» и в «Армавире». Учительница литературы, знающая русский язык лучше русских, становится безмолвной восточной рабыней, не столько Бэлой, сколько Гюльчатай из «Белого солнца пустыни». Люди, профессии которых в советское время были связаны с техникой (водитель автобуса, электросварщик, мастер по ремонту телевизоров), формируют свой новояз из дореволюционной архаики («вахмистр», «благородие», «сударыня») и ездят на лошадях, как и подростки из полуразрушенного индустриального города в «Эгоистичном великане» (2013) британского режиссера Клио Барнард. Опустевшее место инженерных конструкций немедленно заполняет органика.

Новая реальность создается на обломках старой по сигаретным пачкам, школьным учебникам, «Кубанским казакам», «Белому солнцу пустыни», по открытке «Привет из Ялты». Женщины примеряют чужие платья. Ряженого вахмистра, танцевавшего перед ряжеными казаками на сцене Дома культуры, в финале зовут в ресторан изображать перед туристами «казачка». Время танцора – это время секонд-хенд, оба диагноза и оба названия, фильма и книги Алексиевич, описывают состояние одинаково верно и вообще почти одинаково. Еще одна лобовая и принципиальная метафора фильма – столкновение всадника с асфальтоукладчиком, след конских копыт на свежем асфальте как отпечаток одной эпохи в другой. Понимающий все лучше прочих, но неспособный переварить одновременное существование старого в новом, пожилой тесть незаметно сходит со сцены, не дожив до финала: «На лице его навсегда застыла удивленная улыбка, и горы отражались в широко раскрытых глазах».

Мутации языка

В «Записках последнего сценариста» Анатолий Гребнев иронически именует кинодраматургов угнетенными «нацменьшинствами» и шутит про «режиссеров-узурпаторов», присваивающих себе и текст, и право интерпретации. Но признает в то же время привилегированное положение сценариста в советском кинематографе: имя его идет в титрах первым, сценарии издаются в толстых журналах и отдельными книгами. Тому было несколько объяснений: во-первых, высокий статус слова в русской культуре, во-вторых, запуганность людей и забюрократизированность процессов, ведь именно сценарий можно утвердить как документ, и этап этот в любом случае предшествует запуску фильма. «Сама профессия драматурга была по-настоящему уважаемым делом, – говорит Миндадзе. – Это был род литературы, ведь писали изысканным слогом». «Такая идея у нас в то время завладела умами, – рассказывает Гребнев о 1960-х, – почему бы не быть, наряду с кинематографом обычным, по преимуществу режиссерским, еще и кинематографу писательскому, то есть такому, где творцом, демиургом, законодателем стиля является автор текста».

И отец в своей книге, и сын в многочисленных интервью не раз говорят о невозможности, непредставимости для советского кинодраматурга работы в формате «американской лесенки», то есть строго функционально, без вольностей и отступлений. «Другое дело наши роскошные пассажи, ремарки в три абзаца», – иронизирует Гребнев.

Этот «русский», менее технологичный способ записи восходит к концепции «эмоционального сценария» Сергея Эйзенштейна и Александра Ржешевского, об одном из кинотекстов которого Пудовкин говорил, что он взволновал его, как волнует литературное произведение. «Сценарий – это шифр, – писал Эйзенштейн в 1929 году. – Шифр, передаваемый одним темпераментом другому. <…> Киноновелла, как мы ее понимаем, это, по существу, предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине».

Помимо традиционного логоцентризма и возврата шестидесятников к идеалам революции (а значит, и революционного авангарда), у перетекания талантливых литераторов в кинематограф была и вполне прозаическая причина: в кино хорошо платили. Так, в возрасте сорока лет сценаристом стал и Анатолий Гребнев, до того работавший в газетах.

Сам жанр – литература для кино – накладывает понятные ограничения: сколь изысканной ни была бы работа со словом, рассчитывая на постановку, кинодраматург обязан «писать экран» или хотя бы держать в уме «экран» и его возможности, в том числе и финансово-производственные. Книга – гораздо более открытое произведение, чем фильм: писателю во многом приходится полагаться на фантазию читателя. Режиссер, выбирающий актеров