Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому - Мария Кувшинова

сколько на тысячах похожих дел. «В одном месте, на Южном Урале (не хочу четко обозначать его координаты), произошли волнения, связанные с переделом собственности, – рассказывал Абдрашитов в интервью «Огоньку». – Мы узнали об этом из чтения местной прессы в Интернете и сразу же поехали туда по горячим следам горячих событий. На ахи некоторых первых зрителей „Магнитных бурь“: „Неужто такое возможно?!“ – я бы сказал, то, что они видят в фильме, – просто детский лепет по сравнению с тем, что происходило на самом деле. У нас в фильме редко-редко у кого кусок арматуры в руках, а там ребята бунтовали с оружием, потому что это Урал, где каждый второй – охотник. Там одной стороне местные военные помогали, а другую группировку поддерживали казаки. Мы осознанно снизили в фильме градус накала страстей» (86). Юрий Гладильщиков называет «Бури» первым современным фильмом, который пытается «проанализировать состояние душ неэлиты» (87) (тем трагикомичнее выглядит премьера под патронатом фонда олигарха Бориса Березовского «Триумф»). Действительно, выбор предмета – жизнь заводских рабочих, которые дерутся друг с другом из-за неких Маркина и Савчука, конкурирующих приватизаторов, – удивлял, подтверждая подозрения о том, что творчество Абдрашитова и Миндадзе принадлежит ушедшей эпохе. Даже открывающие титры «Магнитных бурь», стилизованные под шрифт печатной машинки, выдают дезориентацию во времени и пространстве – это современный компьютерный шрифт, лишь отдаленно похожий на оригинал. Сам Абдрашитов в одном из интервью утверждает, что смены эпох не произошло: «А что, произошла смена эпох? Я сильно сомневаюсь. В этом смысле я марксист: эпоха может измениться тогда, когда меняются производственные отношения, меняется экономический базис. Но когда базис остается прежним, а меняется даже не надстройка, а, как нынче говорят, „лейблы“, то как может измениться эпоха?» (88)

Изменение статуса человека физического труда, его исчезновение в постиндустриальной реальности, особенно мучительное там, где столетия равномерного прогресса не создали подушку социальной безопасности, стало темой документальной картины австрийского режиссера Михаэля Главоггера «Смерть рабочего» (2005). Это визуальная поэма в пяти эпизодах, каждый из которых снят на задворках цивилизации. В Донецке шахтеры, еще не взявшие в руки оружие, самовольно вырабатывают закрытую шахту; в Нигерии мясники забивают скот; в Китае – варят сталь; в Пакистане – разбирают на металлолом старые корабли; в Индонезии – добывают и продают ядовитую вулканическую серу. Тяжелый физический труд показан как таинственный ритуал, утративший прежний социальный и экономический смысл и оттого еще более гипнотический. Ассоциации с «Магнитными бурями», наследующими «Стачке», неслучайны: «Смерть рабочего» открывается архивными съемками, прославляющими советского пролетария. Главоггер, погибший от малярии в 2014-м во время съемок в Африке, по его собственным словам, хотел показать, как из главного героя советского пропагандистского кино рабочий превратился в маргинала, героя вчерашнего дня. У Главоггера и Миндадзе с Абдрашитовым в российском кино почти не было последователей. «Магнитные бури», первый фильм о рабочих, остался едва ли не единственным, если не считать «Бубна, барабана» ученика Абдрашитова Алексея Мизгирева, рассказывающего о бывшем шахтерском поселке, и картины Светланы Басковой «За Маркса» (2012) – о последствиях экономического кризиса 2008 года на сталелитейном заводе; у Басковой, однако, получился не столько фильм, сколько политический арт-проект, одним из продюсеров которого выступил куратор Анатолий Осмоловский.

Открывающая «Магнитные бури» сцена побоища – иллюстрация обретенного бессилия рабочего класса перед новой реальностью. Герои не лишены энергии, им просто некуда и незачем ее направлять – ведь насилием больше нельзя решить ничего (война закончится тихим сговором соперничающих за завод Маркина и Савчука), – изъятые из реальных процессов люди отдаются бессистемному и бессмысленному самоистреблению. Драка Белова и Беликова из «Охоты на лис» становится тотальной, охватывая весь городок. Главный герой, не узнающий человека, который был гармонистом у него на свадьбе, требует пароль: «Маркин» или «Савчук»; разделение на «наших» и «ваших» не обусловлено ничем, кроме случайно выбранной стороны баррикад. Человек, который продал ружье, чтобы накормить товарища обедом, в следующей сцене в озверении бьет его по лицу. Средства производства оборачиваются пыточными инструментами, а главный герой, «пролетарий прикованный», распинается товарищами на станке, как Христос. Даже поняв, что власть использует их в своих целях, люди не в состоянии прекратить побоище. Сегодня этот фильм кажется пророчеством о войне на востоке Украины – братоубийственной бойне в тех местах, где некогда славили человека труда и где был снят один из эпизодов «Смерти рабочего».

В отличие от бывшего силовика в «Пьесе для пассажира» или ряженого казака Андрейки из «Времени танцора» простодушный пролетарий в «Бурях» (Максим Аверин) сексуально состоятелен: сразу после первой драки он соединяется в постели с женой. Уже получивший от нее запрет на участие в побоищах, он все равно срывается и бежит, будучи не в силах противостоять коллективному психозу. Один из вариантов названия картины – «Гон», не только безостановочный иррациональный бег, но биологическое явление, когда в брачный период самцы соперничают за самку. Другой вариант, также отчасти эротизированный – «Волнение».

Однако колыхание человеческой массы в начале «Магнитных бурь», атака на заводские ворота, напоминающая хрестоматийные кадры эйзенштейновского «штурма Зимнего», едва ли выглядят убедительно: в толпе сплошь статисты, молодые офицеры из серпуховского ракетного училища, одетые в невыразительную спортивную одежду, – не массы, а массовка. Камера Абдрашитова и оператора Юрия Шайгарданова находится сверху (как в многофигурной композиции спортивного праздника в финале «Охоты на лис»), но события текста Миндадзе разворачиваются не снаружи, а внутри толпы, на уровне телесного контакта озверевших людей. И это более уместный взгляд: XX век с его коллективными мистериями завершился, первое десятилетие XXI, начавшегося 11 сентября, в кинематографе прошло под знаком интереса к маленькому и частному. Это был взгляд глаза в глаза; попытке построить многофигурную композицию на экране сопротивляется сама реальность.

Для американского и европейского, и особенно для британского, арт-кино деградация индустриальной среды – одна из постоянных и самых чувствительных тем. Именно ей посвящены многие картины дважды лауреата Каннского фестиваля Кена Лоача. В картине «Это свободный мир» (2007) дочь заводского рабочего, пенсионера со своим пролетарским этическим кодом, вынуждена зарабатывать тем, что по-английски называется human trafficking – перевозкой нелегальных эмигрантов с целью их незаконного трудоустройства. В ее деловитой хватке есть что-то родственное напору героини Любавы Аристарховой, играющей свояченицу главного героя в «Магнитных бурях». В «Эгоистичном великане» (2013) Клио Барнард подростки срезают кабель на металлолом и ездят на лошадях по бывшему индустриальному городу. Так, в отдельных сегментах постмодернистской реальности исчезновение пролетариата заканчивается откатом к предыдущим формациям – к рабству. Или так: ветшающий мир, покинутый инженером-человеком, становится зачарованным пространством, в котором из-под земли прорастает архаика.

Если