Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому - Мария Кувшинова

и строящий мизансцену, обладает несравненно большим контролем над восприятием. Литература способна проникать глубже, чем кино, но кино способно восполнять недостаточность слова. Соединив в себе сценариста и режиссера, Миндадзе из писателя превратился в абсолютного демиурга. «Я пишу экран средствами литературы, и в данном случае мне казалось, что история должна быть очень быстрой, в каком-то смысле рифмованной, – говорил он о картине «В субботу» в интервью «Искусству кино». – Порой я чувствовал, что некоторые сцены должны быть вообще без слов, например ночной проход Валеры и Марины перед рестораном. Эта сцена вообще могла быть без единого слова, потому что в эту минуту вступает кинематограф, который выразительнее слов». И добавляет об изображении и слове: «В фильме „Остановился поезд“ мы с Абдрашитовым сократили две большие финальные сцены, потому что Олег Борисов, идущий сквозь толпу, был выразительнее всех диалогов со своим оппонентом в исполнении Анатолия Солоницына. В „Магнитных бурях“ этот принцип доведен почти до предела. Это радикальный сценарий. Я понимал, что его можно сделать еще более аскетично, но уже не рисковал и решил, что съемки покажут, надо ли его еще оскоплять, хотя мне казалось, что эта история могла бы быть более бессловесной. Но как это написать? Тут и возникает противоречие между экраном и листом бумаги. Обычное кинематографическое противоречие, с которым сталкиваются кинодраматурги, озабоченные изображением. Можно писать экран более распространенно – и в конце концов, идя по этому пути, ты получишь чистой воды прозу… и это будет вполне по-шпаликовски – так, что в наши времена утилитарной сценарной „американской лесенки“ продюсер сойдет с ума» (81).

В ранних сценариях язык Миндадзе находится в определенных рамках – он еще не высвобожден из плена условностей, задаваемых традицией и временем, – в них пока не укоряется и не сбивается ритм, не возникает кинематографический поток сознания, однако уже с самого начала расстановка слов в предложении, грамматика становятся средствами визуализации: «Сдвинув столики, мы сидим компанией в пельменной, сидим привилегированно, чуть на отшибе, как и полагается завсегдатаям». Глаголы нанизываются друг на друга, толкая действие внутри одного предложения: «Словно что-то в это мгновение кончилось, оборвалось… и другое подкрадывалось, наступало»; «Испытанный его конь заскрипел под ним, помчался».

Позднее, начав писать сценарии для себя как режиссера, Миндадзе при помощи отдельных ремарок и слов будет задавать не только действие, но и цветовое и светотеневое решение картины. Герой его сценария «Паркет» (2017), в котором немолодые танцоры из клуба «Булат» встречаются на юбилейном вечере в отеле «Шератон», называет себя Какаду, и само это прозвище намекает на яркие попугайские цвета танцевальных костюмов, контрастирует с темнотой внешнего пространства – действие происходит в середине зимы: «В январе 2017-го, на Рождество, припадаю в восторге на колено и раскидываю навстречу руки».

Подобный тип экспозиции, когда одним предложением задается и хронотоп, и характеристика героя (часто одними глаголами), вообще характерен для Миндадзе: «Летом 99-го кулаками молотит в толпе» («Магнитные бури»), «В 1957-м Конек работает поваром в портовом ресторане, а Лариса официанткой» («Космос как предчувствие»).

И на уровне языка, и на уровне содержания, и на уровне изображения Миндадзе всегда создавал «червоточины», бессознательно стремился спрессовать пространство и время, сгустить и уплотнить, вмещая большие объемы информации в короткую фразу или в секунды хронометража. В его хронотопе местом вроде бы конкретного, единичного действия вдруг оказывается огромная страна или целый город, а временем – абстрактное, ежедневно повторяющееся утро, или сезон, или даже век, без уточнения года: «В стране начинался день, передавали новости»; «Брюки рваные, стыдно в центре»; «Город ехал» (на коньках); «– А который час? – Двенадцать часов семь минут. Пятое августа. Двадцатый век».

Искусственные разрывы временной ткани, принятые в кинематографе, например флэшбеки, в конце 1990-х ставшие обязательными благодаря влиянию Тарантино, Миндадзе почти не использует: только в «Слове для защиты» и в «Армавире» прошлое флэшбеками воссоздается в фантазиях персонажей. Время не дискретно, оно не делится на «до» и «после». Став режиссером, уже в «Отрыве» Миндадзе экспериментировал с фазами действия, удаляя из картины сюжетную последовательность и называя повествование «постфактумным». Отсюда постоянная дезориентация зрителя: происходят ли эти события в прошлом или в настоящем? Или они происходят всегда, в некоем вневременном (загробном) пространстве? В «Милом Хансе» он еще смелее спрессовывает время, в одном кадре меняя декорацию вокруг героя, который вдруг «оказывается» там, где не был еще секунду назад, и уже в совершенно ином психологическом состоянии. Расстояния в хронотопе намеренно преодолеваются рывками.

Рывки и пропуски грамматических элементов со временем становятся постоянной характеристикой диалогов Миндадзе. Считается, что он «как никто в нашем кинематографе, может написать настоящую устную речь», «те самые обрывки слов, интонаций, не договоренные до конца предложения, из которых складывается устное понимание, но имитация которых на письме почти ни у кого не получается, – пишет Елена Грачева о картине «В субботу». – Этот фильм сделан по правилам устной речи: коммуникация очень многое оставляет за скобками как очевидное для говорящих – мы же тут свои, мы все видим, понимаем, чего жевать по-пустому… Потому возможны любые недомолвки, недоговоренности, пропуски в сюжете и характере: Миндадзе апеллирует к некоему общему и внутреннему ужасу каждого человека перед катастрофой, который разъяснит все происходящее на экране лучше любых слов или действий».

Да, люди именно так говорят в реальной жизни: не «бесчеловечная милиция выпустила в нас газы», а «Газы! Вот суки!». Однако реплики персонажей – не попытка воссоздания правдоподобной языковой ткани, которая невозможна без словесной шелухи, ничего не значащих реплик, споров о коммунальных платежах и сплетен об общих знакомых, из которых состоят диалоги, например, в румынских фильмах – в «4-х месяцах» Кристиана Мунджу или «Сьерраневаде» Кристи Пуйю. Реплики у Миндадзе лаконично передают эмоциональное состояние и суть, словесная шелуха в них не проникает, а диалоги не взяты из жизни, они изобретены заново и растворены в одновременно герметичном и бескрайнем пространстве авторской прозы. В них, по выражению Елены Фанайловой, «сходятся в боксерском клинче» литература и жизнь (82). Не устная речь, но литературный и экранный эквивалент устной речи в том же смысле, в каком кубизм Пикассо – эквивалент трехмерности на двухмерном полотне.

Как и киноязык, язык литературного текста не столько изобретается, сколько находится автором, в том числе и во времени, в проживаемой эпохе, – и пропускается через себя. Тихий омут брежневского застоя диктовал Миндадзе умеренный темп и связность речи, но на переломе, в 1980-х, именно связная речь становится одной из характеристик уходящего мира. В «Плюмбуме» на респектабельном канцелярите разговаривает представитель власти