Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому - Мария Кувшинова

– оперативник: «По вашей информации приняты своевременные меры». Сам Руслан Чутко в своем страстном монологе оживляет фразеологию и содержание революционной эпохи: «Он никогда не подведет вас, оправдает доверие, если надо, отдаст в борьбе жизнь, и это его клятва!..» Но его контрагенты, мелкие преступники или дружинники-люмпены, плюются обрывками фраз, и в общении с ними Плюмбум отказывается от пафоса и подстраивается уже под их стиль: «Шмотки эти у тебя дома? Эти самые шмотки. Давай танец живота!»

Еще заметнее сосуществование двух языковых стратегий в «Слуге»: шофер Клюев по должности и состоянию ума изъясняется короткими фразами: «Никак нет», «Да, то есть нет», «Ничего особенного. Вроде нервы». Но партийный работник Гудионов говорит развернутыми предложениями, почти без разговорных пропусков. Изощренные тексты, так органично звучащие в исполнении Олега Борисова, – часть изощренной натуры, самохарактеристика дьявола, профессионально работающего со словом. «Я пропагандист, окрыляю людей, – заявляет он Клюеву и требует: – Слушай мои речи!»

Разрушение грамматических структур в сценариях Миндадзе ускоряется одновременно с ускорением распада системы, который потребовал «сброса настроек». Жертвы и свидетели кораблекрушения в «Армавире» не имеют ни сил, ни времени на построение правильных фраз. Первая реплика в сценарии принадлежит прибрежному дикарю, уже не вполне владеющему речью: «„Армавир“-то, „Армавир“! Слышишь? „Армавир“-то… Раз – и нету. И все». Само время выдирает грамматические единицы из текста. И более того: человеку в состоянии катастрофы, герою «Армавира», «В субботу» или «Отрыва», правильная речь больше не понадобится еще и потому, что словам уже никто не верит. «Однажды я принял опрометчивое решение: всегда говорить правду, – сообщает о себе Плюмбум, – всегда, во что бы то ни было. И знаешь, мне все почему-то перестали верить. А когда день и ночь бессовестно врал – верили! Почему?»

Утрата речи – симптом одичания и обнуления. Еще недавно слово обладало весом, могло защитить, и поэтому первый сценарий Миндадзе, поставленный Абдрашитовым, назывался «Слово для защиты». Теперь слово может пригодиться только как пароль для различения «своих» и «чужих», но это пароль ненадежный. «Ты за кого, за Маркина или за Савчука?» – спрашивают друг друга в драке персонажи «Магнитных бурь», а в финале выясняется, что между Маркиным и Савчуком нет никакой разницы. Переживший крушение теплохода мужчина не может доказать семье, что он физик-теоретик Соловьев, а не директор арматурного завода Смирнов. Рассказ о взрыве реактора не покажется достаточно убедительным девушке, планирующей забежать в магазин за «румынскими лодочками».

Подобно поэту, в своей кинопрозе Миндадзе использует слова как звуковые элементы, каждый раз отыскивая слово-карабин, за которое цепляется слух и которое рефреном звучит на протяжении всего текста или даже нескольких текстов: «Ганка» (мебельный гарнитур в «Слове для защиты»), или Чепчик (прозвище, данное старшим братом младшему в «Миннесоте»), или «Кустанай» – пароль в «Параде планет» и место ссылки Германа в сценарии «Космоса как предчувствие». Ему нравятся слова и топонимы, звучащие звонко и незнакомо («Армавир», «Качканар», «Кустанай»). Если хоккейный клуб, то «Каучук». Если завод, то «арматурный» («Плюмбум», «Армавир»). Если прозвище, то Какаду, Фидель или Плюмбум – слово, семантическое свойство которого противоположно фонетическому: оно мягкое, как плевок, но скрывающее за собой металл, материал для пули и защиту от радиации[28]. Миндадзе вообще привлекают подобные субстанции – свинец, стекло, вокруг которого строится сюжетная доминанта «Милого Ханса»: что-то твердое, хрупкое и мягкое одновременно. Что-то, что звенит, но в следующую секунду может стать плавким, как время.

Фамилии у персонажей Миндадзе иногда кажутся говорящими: Межникову кто-то из критиков выводит из «межи», то есть пограничной линии между участками. Руслану Чутко полагается быть чутким, но, кажется, он не таков. Виктору Веденееву полагается «ведать» и быть «благословенным», поскольку он происходит от Бенедикта. В загадочной, несуществующей фамилии Гудионов слышится скандинавское имя Гудион, произошедшее от исландского слова «бог». Из сценария в сценарий у Миндадзе кочуют герои с одинаковыми именами. Хотелось бы отыскать в их распределении какую-то закономерность, но ее нет, кроме того, что имена эти чаще всего звучные, с раскатистым «р» в начале или в середине: Валерка, Марина, Герман, Руслан, Виктор. Сам драматург говорит, что называет героев одинаково, чтобы, ступая на новую территорию, чувствовать себя увереннее (еще один автор, у которого из фильма в фильм перемещаются Анна и Жорж – австрийский режиссер Михаэль Ханеке).

Нэнси Конди полагает, что это не имена, а скорее номинальные единицы, которые подают ложный сигнал (83), ведь перед нами не люди, а персонажи-функции. Однако и на выбор этих повторяющихся паролей, вольно или невольно, повлияла эпоха. Если это говорящие имена, то они могут сказать кое-что об описываемой реальности. Валера – возможно, самое советское имя, практически неупотребляемое до конца 1930-х годов (как и Виктор) и вошедшее в моду после гибели Валерия Чкалова; между 1938 и 1968 годом частотность его распространения выросла до 30–40 %. Марина – имя, своей популярностью обязанное широко известной в СССР песне Рокко Гранаты, вышедшей в 1959 году. Руслан – имя, ставшее официальным только после революции, одновременно отсылающее как к литературной традиции, так и к Востоку. Германом звали второго советского космонавта, про которого Вайль и Генис в своей книге об «оттепели» замечают, что он был более популярен среди интеллигенции, чем Гагарин: из-за иностранного имени и отца, игравшего на скрипке.

До момента исчезновения СССР Миндадзе находится в основном на территории советского среднего класса, заступая иногда на территорию пролетариата («В сценарии А. Миндадзе замечательный портрет народа», – пишет о «Поезде» Олег Борисов). Но уже с начала 1990-х приходится иметь дело с распавшейся реальностью и атомизированным обществом, каждая изолированная ячейка которого требует от автора, чтобы он освоил ее язык. Невозможно определить: выбранная тема требует проработать лексику или же выбор темы определяется интересом к новым языковым пластам. Так, в «Миннесоте» Миндадзе, как шайбами, бросается хоккейными терминами («В Миннесоту тебя с перспективой на драфт»), в «Космосе» добавляет термины боксерские («Крюки-то левые поставлены»). В «Отрыве» в диалоги вторгается сленг пилотов («Ой, правак какой!»). В картине о Чернобыле реплики потрескивают от специальных терминов, связанных с радиацией. В «Милом Хансе» персонажи до хрипоты спорят о производстве стекла. В «Паркете», четвертом сценарии, написанном для себя, Миндадзе переходит на язык профессиональных танцоров, превращая бормотание во время танца в эвфемизм сексуальной близости.

Миндадзе вспоминает, что в советское время им с Абдрашитовым «хватало рамок» и не было необходимости в подробном описании эротических сцен. Но, раскрепощая язык, время раскрепостило и фантазию автора. В «Слове для защиты», чтобы остаться вдвоем, герои звонят из автомата в квартиру, где Межникова живет с тетей, и ждут восьмого