Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре - Божена Шеллкросс

Налковская исключает телесный фрагмент из любой богословской системы. Вместо этого отрубленная голова юноши напоминает о картезианском дуализме как философском тропе, обозначая местонахождение мозга, производящего мысли, мыслящей субстанции, res cogitans. Подходя к этой посмертной маске, Налковская сосредоточилась на поиске сохранившегося смысла в тонко детализированном выражении лица, застывшем в трупном окоченении. В этом случае миметическая точность требовала необычной степени проницательности, средства проникновения буквально под кожу – даже несмотря на риск дестабилизации характерной для ее прозы позиции невмешательства.

Хотя на протяжении всего повествования «Медальонов» отношение автора к рассказам о жертвах Холокоста остается до известной степени отстраненным, в этих двух эпизодах индивидуализированной смерти Налковская сочла авторское вмешательство необходимым, – возможно, потому, что, во-первых, эти части человеческого тела не могли говорить сами за себя; во-вторых, по причине их особенно ужасающего вида. Обычный дистанцированный подход писательницы[137] не смог бы передать весь ужас ее встречи с расчлененным телом юноши. Поэтому она оставила место для довольно разрозненного описания возраста жертвы, улыбки и поднятых бровей – как будто пытаясь лишить себя возможности использовать свой же прием механического перечисления «изрубленных на части человеческих тел».

Ева Фронцковяк-Вегандтова отметила, что после писательского дебюта Налковской прилагательное «dziwny» (польск. «странный, чудной») прочно вошло в ее лексикон. Однако биограф критиковала пристрастие писательницы к этому прилагательному, утверждая, что, используя его, Налковская стремилась затушевать свои впечатления [Frąckowiak-Wiegandtowa 1975: 36][138]. Это слово, особенно популярное в период Молодой Польши, может легко изменить смысл контекста и звучать наивно. Однако в случае с повествованием Налковской о Холокосте мы имеем дело с другим, тонким и уместным значением «странный, недоуменный» в сцене встречи с мертвым юношей. Балансируя между чуткостью и беспристрастностью, Налковская передала смерть человека языком экстремального опыта, сопереживая вопреки всему, особенно вопреки всеподавляющему чувству потери и дегуманизации.

Этот подход имел свою цену: кризис Einfuhlung был усилен всеобщим осознанием того, что чужой опыт умирания не может быть адекватно воссоздан и описан. Посмертная маска юноши указывала на то, до какой степени можно – а точнее, нельзя – дойти, пытаясь воспроизвести чужое прохождение через смерть. Простого выхода из этой когнитивной головоломки не существует, хотя необходимость различать движение к гибели и окончательность смерти была критически важна для всего опыта Холокоста, даже не будучи общедоступной практикой.

Налковская остановилась в своей попытке осознания индивидуальной смерти, подчеркнув его недоступность. Могла ли жертва сама осознать жестокость казни в столь юном возрасте? Поскольку нелепо было бы воспользоваться имманентной образностью и высказываться от имени умершего, то недоступное представлялось с помощью противоречивой риторики странности и Einfuhlung зрителя. Прочтение писательницей надписей на обезглавленном теле моряка вместе с трупными пятнами на его лице указывало на непреодолимое различие между живыми зрителями и мертвыми, подчиненными скопическому исследованию. Это также указывало на живого зрителя, который участвовал в этом процессе и выбрал неверие как этическую реакцию. Одновременно это связано с динамическим развитием (не)знания на протяжении всего повествования: живые имеют доступ к различным аспектам как знания, так и его отсутствия, в то время как мертвые выражают полное незнание. Финальный акт переработки трупов в мыло представляет собой окончательное знание свидетелей (и незнание жертв) и отражает полный цикл от цельного переработанного тела до косметического средства.

В своем дневнике военного времени Налковская размышляла о жутком и повторяющемся характере военного опыта, его жутком сходстве с опытом очевидцев других войн и о том, что все это уже повторялось не раз. Ее размышления о войне указывают на цикличный характер всеобщей жестокости и на ее миметическую репрезентацию. Если следовать авторской предпосылке, что «wszystko to już było» («все это уже было»), то, как ни парадоксально, открывается несколько новых когнитивных возможностей для интерпретации, смещая повествование от исторического референта к авторской художественной конструкции.

Кроме точности параллели со скотобойней, повествование Налковской задействует и другие существующие контекстуальные, религиозные, литературные и изобразительные традиции. Обратившись к своей прежней лексике (и навыку интерпретации), которая подразумевает ощущение странности, необычности, дополненное неверием, Налковская отсылает читателя к видению Иезекииля о телах изгнанных из Иерусалима в чужом городе, описанных пророком довольно прямолинейно как «мясо в котле». Хотя более известные намеки пророка на возрождение и искупление его народа из второго видения вряд ли имели отношение к несотериологической концепции Налковской, его риторика в сочетании с изобразительной конкретикой, характерной для первого видения, предвосхитила не только появление разрубленных трупов в лаборатории Шпаннера, но и, в определенной степени, неискупительные художественные практики XX века по фрагментации и растворению тела. Более того, под пером писательницы модернистский образ бойни переплетается с другой традицией – шекспировским ужасом, понимаемым как нарушение этики, зло, на которое наложено табу, что связывает такую деятельность с колдовством. Жуткие ведьмы, помощницы Макбета, варят зелье из остатков тел животных, смешанных с кусками человеческих трупов: «печень богохульного еврея», «турка нос, татарина губа», «палец детский, тот ребенок ⁄ Брошен шлюхой в ров в пеленках»[139]. Это зелье из анатомических фрагментов было приготовлено согласно простому рецепту: оно состояло из всего, что во времена Шекспира представляло «чужое» и предназначалось для жертвоприношения[140].

Шпаннер, в отличие от шекспировских ведьм, имел четко определенную утилитарную цель, превалировавшую над его антисемитизмом: производить мыло для Германии. Действительно, на ранних этапах своей деятельности Шпаннер перерабатывал трупы евреев, в основном из концентрационного лагеря Штуттгоф. Однако ближе к концу войны он, по примеру ведьм, использовал в своих экспериментах трупы представителей разных стран и этносов. Репортаж Налковской раскрыл использование множества трупов в лаборатории Шпаннера, где в котлах находилась человеческая сома (плоть), разнообразная по национальному и расовому происхождению жертв: трупы советских военнопленных, евреев из Восточной Пруссии и Померании, пациентов психиатрического института в Конрадштайне в Данциге, а также трупы казненных немецких офицеров, (возможно, жертв нарастающей чистки антигитлеровской оппозиции), присланные из государственных тюрем Данцига и Кенигсберга. Поскольку тела поставляли с территории всей Померании, можно с уверенностью предположить, что количество трупов поляков не ограничилось трупом одного моряка.

Это опровергает распространенное мнение о том, что мыло было сделано из «чистого еврейского жира». Поскольку во время войны на брусках мыла была написана аббревиатура R.I.F (без последней точки), эти буквы были неправильно истолкованы как «Rein Idische Seif» («чистое еврейское мыло»), тогда как на самом деле аббревиатура означала «Reichstelle fur Industrielle Fettverg-sorgung» (Государственный центр снабжения жирами). Мы можем считать это заблуждение любопытным симптомом пуристского и эссенциалистского прочтения или по крайней мере отметить, что напряжение между эссенциализмом и утилитаризмом в этом заблуждении достигает своего пика.

Смрад истины и две дигрессии