Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре - Божена Шеллкросс

выразительной становится параллель со скотобойней и мясокомбинатом как рабочим местом, управляемым механизированной и нейтральной этикой. Вид поставленной на конвейер серийной смерти ошеломил писательницу в частности тем, что у каждого трупа был виден чистый срез на шее, свидетельствовавший о применении насилия. Для Налковской эта линия была слишком совершенной, слишком точной – до такой степени, что она воспринимала сохранившиеся трупы как сделанные из камня. Только позже ей стала понятна технологическая причина столь аккуратного среза: таким его делало лезвие гильотины.

Элиасом Канетти было сделано жуткое замечание о том, что вид груды тел – это зрелище, известное с древнейших времен; также им было описано, как это зрелище придает сил победителям и служит удовлетворению власть имущих. Но не об этом древнем зрелище Налковская написала репортажи из Данцига: ее опыт изменил наблюдение Канетти, подчеркнув разницу, существующую между любым мертвым телом и трупом, который был четвертован и сварен. Различие стало очевидным только тогда, когда наблюдатели наткнулись на котел, содержащий расчлененный и сваренный человеческий торс:

там на остывшей топке увидели огромный котел, наполненный жидким месивом. Один из присутствующих, должно быть, уже побывавший здесь прежде, поднял крышку и кочергой вытащил из котла вываренный человеческий торс со снятой кожей, с него стекала жидкость [Налковская 1979:415].

Эта темная жидкость – жир – больше всего интересовала Шпаннера. Обычно словом «жир» обозначают внутреннюю ткань тела, однако его экстериоризированное и разжиженное состояние подразумевает насилие и ту стадию, за которой переработка полностью уничтожает форму.

Все в этом эпизоде – поднятие крышки, цвет жидкости, извлечение вареного и освежеванного тела – было направлено на демонстрацию решающего этапа в переработке превращенного в товар и фрагментированного человеческого тела: извлечение жира из сомы[132]. Почти незаметно Налковская изменила статус того, что было собрано и невидимо, на статус демонстрируемого, овеществленного. Благодаря осознанию истинной функции лаборатории, это пространство трансформировалось из судебно-медицинской лаборатории в место производства мыла. Поэтому ее репортаж был задуман так, чтобы дозированно подавать знание о происходящем, а точнее, сперва указать на отсутствие знания, а затем постепенно давать читателю его обрести. Только посетители, исследовавшие подвал, понимали разворачивающуюся логику всего страшного цикла производства; они знали, что мертвые непроизвольно и пассивно участвовали в действе демонстрации и утилизации собственных трупов.

Демонстрация и своеобразная «музеефикация» трупов происходила без ведома мертвых. Когда они лежали, вытянувшись, они напоминали мертвую Психею из последней записи Фрейда[133]: они также не знали о происходящем паноптикуме. Будучи показанными, они подверглись эстетизирующей стратегии, в которой Налковская возвышала статус неподвижного тела до произведения искусства, каменной скульптуры[134], только для того, чтобы затмить это визуальное впечатление изображениями радикально измельченной и деформированной человеческой сомы. Одна такая куча бритых голов, хаотично лежащих одна на другой – «как насыпанная в подпол картошка» [Там же: 414], – делала зрелище гротескным и почти нереальным, несмотря на сравнение, взятое из лексикона натуралиста.

Столь противоположное изображение Налковской человеческой сомы (то в виде скульптурных камней, то в виде картофеля) может показаться необоснованным критику, ищущему в ее повествовании последовательности. Эта противоречивая конструкция представляет фрагментированную сому в рамках двух противоречивых систем: модернистского эстетизма и натуралистической аутентичности. На самом деле, кажущаяся путаница проистекает из неразрешенной и внутренне противоречивой философии автора[135]. Однако мне, как критику, который не отдает предпочтение последовательности в искусстве, очевидно, что писательница полагалась на два набора образов, выражавших ее мысль более эффектно и, таким образом, способствовавших большей драматической напряженности повествования.

Предпочтение, которое попеременно отдается то одним, то другим ценностям и способам выражения, наиболее явственно задокументировано в образах коллективных и индивидуальных смертей. Это должно было стать серьезным испытанием для писательницы, поскольку она пыталась найти адекватную стратегию для представления болезненного зрелища утилизации человеческой сомы. Чтобы передать ужас массовой смерти, требовалось изображение уникальных телесных форм, искаженных до неузнаваемости. Поэтому Налковская прервала описание того, как стираются индивидуальные формы, превратив их в своем тексте в анонимные кучи мяса и котлы жира. Ей необходимо было выставить на суд читательского – вуайеристского – взгляда два дополняющих друг друга телесных фрагмента, которые все еще были распознаваемы и представлены писательницей как надписи, подлежащие расшифровке. Один из них – татуированный торс вахтенного моряка, уменьшенный до состояния res extensa:

В одном из таких саркофагов на самом верху, на груде мертвецов, все так же лежал запомнившийся нам «моряк», без головы, прекрасно сложенный, мощный, как гладиатор-юноша.

На груди его виднелась татуировка – контуры парохода. И на очертаниях двух труб – слова напрасной веры: «С нами бог» [Там же].

Обезображенное, лишенное головы туловище все еще носит следы прежней жизни, поскольку можно проследить цепочку знаков, сохранивших его индивидуальность: татуировка с контурами парохода указывала на то, что он был моряком, телосложение говорило о его силе и росте, а надпись на пароходе была знаком его веры[136]. Первоначально этот фрагмент был длиннее и содержал больше информации: также было указано, что несчастный моряк служил с 1930 года в качестве члена экипажа на польском эскадренном миноносце «Вихер» («Вихрь»). Налковская удалила эту информацию из описания и сократила и без того скудные данные только для того, чтобы поставить под сомнение действенность религиозных убеждений моряка. Ее вердикт лишил моряка какой-либо власти, сделав его веру и его труп совершенно бессильными: обезглавленный, обнаженный и опороченный, он был предназначен лишь для изготовления мыла. Мистическое Христово hie est enim corpus meum как символ веры не имело силы спасти обезображенный труп моряка. С помощью этого и подобных повествовательных приемов, обнаруживаемых в сборнике, Налковская отрицает любую возможность сотериологии – маневр, согласующийся с ее ярко выраженным атеизмом, который также является одной из наиболее явных, последовательных и отличительных особенностей ее сборника.

В другом случае писательница с помощью художественных средств создает зримый образ смерти. В этот раз он противоположен форме трупа моряка: Налковская описывает голову, отрезанную от туловища. При таком случайном совпадении оба трупа будто бы дополняют друг друга:

В одном из таких чанов в углу лицом вверх лежала голова юноши, почти мальчика, при жизни ему могло быть лет восемнадцать, не больше. Чуть раскосые темные глаза его были лишь чуть прикрыты веками. На полных губах такого же кремового цвета, как и лицо, застыла скорбная, страдальческая улыбка. Ровные, резко очерченные брови словно в недоумении были чуть приподняты вверх к вискам. Оказавшись в этой странной, недоступной для человеческого понимания ситуации, он словно бы ждал окончательного приговора судьбы [Там же].

И снова