Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре - Божена Шеллкросс

гуманиста и астронома Джордано Бруно и гибелью варшавских евреев во время восстания в апреле 1943 года, Милоша преследовало острое осознание несоответствия между словом «Холокост» и реальностью смерти. Общим в сравнении между Джордано Бруно, которого сожгли на костре, и сожжением гетто и его обитателей было их молчание и поразительное одиночество в смерти[154]. Немота и гибель невинных людей, заключенных в стенах гетто, соответствовали молчанию и сожжению заживо философа и астронома, верившего в бесконечность Вселенной и множественность миров.

Прозорливый поэт включил в пятую строфу два возможных варианта прочтения этой параллели – равнодушие будущего читателя к смерти и страданиям Другого, забвение и бренность:

Мораль извлекая, скажут,

Что римляне ли, варшавяне

Торгуют, смеются, любят

Близ мученического костра.

Другие, возможно, скажут

О бренности мира людского,

О том, что забвенье приходит

Прежде, чем пламень угас[155].

Милош сопоставил две сцены потенциального прочтения со своим собственным пониманием несправедливой одинокой смерти, невозможностью ее осмысления на языке варварства, будь то святая инквизиция или нацизм. Поэту не хватает средств обыденного языка, чтобы передать суть убийства, очерчиваемого границами репрезентации. Говорить о смерти Другого, которому причинили зло, означает дать неадекватное имя безымянному ужасу, артикулировать невыразимый ужас смерти. Милош исключил использование прозопопеи в своем поэтическом словаре; жертвы, которых он описывал, не могли выразить свои страдания, и, таким образом, возможность коммуникации была сведена на нет[156]. Лишение жертв голоса было независимо от исторических и количественных рамок: Милош противился как массовому геноциду, так и убийству одного человека через молчание или едва слышное слово. Таким образом, герменевтический подход столкнулся с невыразимым – с областью Реального, не имевшей адекватной символизации, поскольку жертвы, насильственно обреченные на немоту, не были услышаны. «Campo di Fiori» Милоша принадлежит к небольшому числу текстов, написанных нееврейскими писателями во время восстания в гетто (и даже Холокоста в целом)[157], которые, насколько я знаю, сделали первую попытку текстуализации невыразимости Холокоста: этот опыт был непередаваем не в силу лингвистических или эстетических ограничений, присущих поэтическому слову, – а вследствие того простого исторического факта, что жертв геноцида заставили замолчать и их буквально нельзя было услышать.

Несмотря на поэтическое свидетельство Милоша о жертвах, лишенных голоса во время войны, вопросы негативной эстетики и неадекватности языковых средств во время войны ставились редко. Хотя даже если бы эти вопросы и поднимались в то время, они едва ли остановили бы писателей и ослабили бы написанное ими[158]. Интуитивное ощущение неуместности слова оставалось второстепенным; если оно и побуждало к литературным размышлениям о пугающей реальности, то происходило через постеленный сдвиг в сторону более аскетических и строгих форм выражения. Этот переход также включал грамматику объектов: писавшие о Холокосте поэты в основном ставили выше поэтической составляющей слова его смысловое значение. Это было следствием того, что их творческое становление происходило в межвоенный период. Столкнувшись с беспрецедентной чудовищностью войны, они, как отмечает Милош в своем эссе «Руины и поэзия», изменили отношение к языку: призвание языка состояло в том, чтобы «восстановить свою простейшую функцию» описания реальности, которая была «массивной, осязаемой и ужасающей в своей конкретности» [Miłosz 1983: 80].

Действительно, лишь немногие поэты и писатели осознавали неадекватность языка перед лицом Холокоста. Еще меньше они чувствовали потребность пересмотреть свой довоенный словарный запас; в польской литературе таким заметным примером стал именно Милош. С этого момента столкновение критического и поэтического смыслов недостаточности языка сформировало целое направление дискурса благодаря поэтическим открытиям Милоша, Пауля Целана, а также критическим работам Джорджа Штайнера и Сьюзен Горовиц. В некотором смысле кризис, связанный с любым художественным способом описания гетто или лагеря, отражает недостаточное научное изучение Холокоста.

Несмотря на то что Милош отдавал себе отчет в этом фундаментальном противоречии, он активно писал во время нацистской оккупации Польши. Сборник стихов «Ocalenie» («Спасение», 1945), опубликованный сразу после войны, – убедительное тому подтверждение. Два поэтических цикла в этом сборнике заслуживают внимания не в последнюю очередь потому, что разительно различаются: «Głosy biednych ludzi» («Голоса бедных людей») и «Świat. Роета naiwne» («Мир. Наивная поэма»). В первом цикле Милош пытается передать непосредственную реальность войны, тогда как во втором его поэтический мир не имеет ничего общего с ужасом того времени. В этих двух циклах Милош, оставаясь принципиально дуалистичным, сопоставляет разные тексты, добиваясь большего контраста и создавая противоречивые утверждения. Влияние поэзии Т. С. Элиота, в особенности поэмы «Бесплодная земля», которую Милош перевел на польский язык во время войны, сыграло решающую роль в формировании его нового, более лаконичного поэтического стиля и видения. Этот зарождающийся стиль особенно заметен в «Голосах бедных людей»; его принято считать проявлением нового типа поэзии, основанной на возросшем политическом сознании [Łapiński 1981: 18–19]. Во включенном в цикл «Голоса бедных людей» стихотворении «Biedny chrześcijanin patrzy na getto» («Бедный христианин смотрит на гетто», 1943) мастерски переплетаются два несопоставимых измерения: жуткое, осязаемое видение загробной жизни и рассказ о продолжающихся страшных разрушениях. В стихотворении представлен необычный взгляд на геноцид: оно полностью сосредоточено на созерцании смерти в текущий момент, что сопоставлено с образом вечности, с материальным и мессианским, переплавленным в настоящее.

«Зачистка»

Любопытно, что разрушение Варшавского гетто, запечатленное в нескольких отдельных поэтических кадрах, полностью нивелирует степень человеческого участия в его уничтожении – как будто не было никаких военных действий и никаких орудий, использованных людьми в процессе разрушения. В тексте Милоша действует чистая – безымянная, но огромная – сила, которая сводит на нет все формы мироздания. Поэтому сказать, что стихотворение документально отражает исторические события, – значит подорвать его намеренно зыбкую поэтику[159]. Поэт отводит паратекстам стихотворения (дате и месту написания)[160] роль исторических маркеров. Тому же служит название стихотворения, где также указаны дата и место, стирающие сомнения относительно событий, на которые даются отсылки в основном тексте: его текущий момент, его ]etzzeft, – продолжающееся подавление восстания в Варшавском гетто и уничтожение его жителей[161]. Негласное допущение, сделанное в стихотворении, заключается в том, что евреи выступают здесь в качестве вечных козлов отпущения, терроризируемых и предназначенных для уничтожения. Между тем, в отличие от равнодушного населения Варшавы, изображенного в «Campo di Fiori», поляк в «Бедном христианине» наблюдает за боями в гетто, будто за макабрической театральной постановкой. Он представлен в роли раба, которого подавляют, с которым жестоко обращаются и таким образом принуждают к бездействию. Написанное во время Холокоста, стихотворение предвосхищает моральные проблемы свидетельства убийств и разрушений,