Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре - Божена Шеллкросс

Различая человеческий пепел по цвету окалины,

Пепел каждого по радужным испареньям.

Эта идея – отождествление отдельного человека с определенным спектром света, исходящим от его праха, – скорее всего, проистекает из теософии Рудольфа Штайнера. Для Штайнера толкование человека в загробном мире начинается с постижения его внутренней жизни, спроецированной в виде определенного хроматического облика, преодолевающего двойственность праха:

Согласно теософскому учению, мысль не является абстракцией, как принято считать, а состоит из определенных форм, форма которых зависит от качества мысли. Она также вызывает определенные вибрации, которые воспринимаются как цвета. Поэтому ясновидящие могут определить состояние развития человека по внешнему виду его астрального тела [Steiner].

Штайнер указывает, что визуальное восприятие хроматинеского тела тесно связано с другой оценкой – оценкой этической состоятельности (в лексиконе Штайнера – «развития») каждого человека. Таким образом, сценарий Судного дня вписан в процесс распознавания: с него начинается искупление:

Например, некоторые считают, что неясные формы указывают на несовершенное развитие, а овальные – на более совершенное. Как цвета указывают на вид мысли, так и разнообразие их в астральном теле указывает на характер обладателя. Низшие мысли производят громкие цвета, так что, например, ярость можно узнать по красному цвету астрального тела. Высшие мысли можно распознать по присутствию нежных цветов; религиозная мысль, например, вызовет голубой цвет [Steiner].

Однако, как ни странно, загробная жизнь – традиционно сфера Всевидящего Бога и его Всевидящего Ока – также управляется пристальным наблюдением крота за анатомическими особенностями половых органов. Использование знающего взгляда крота в поисках анатомических различий в конечном итоге делает это слепое существо вуайеристом, нанятым Богом; он является Его продолжением так же, как ангелы в более традиционных теологиях. От Его имени крот видит, считает и различает.

Загробный мир как хранилище праха[173], в котором копается один трудолюбивый посланник, является, таким образом, местом онтологического промежуточного состояния только на первый взгляд. В стихотворении это место становится чем-то большим, а именно зрелищем индивидуализации на уровне сомы. Вместо конечности и неопределимости материи, вызванной слиянием различных прахов, мы сталкиваемся со строго определенным спектральным порядком подземного мира: крот разделяет неразличимый прах на отдельные существа. Его конечная цель – отделить спасенные души от обреченных. Эта эсхатологическая дискриминация основана на отсутствии (или наличии) религиозного знака на теле и может быть расценена как подобие обрезания. В исторической темпоральности Холокоста обрезание означало смерть, а его отсутствие очерчивало зону относительной безопасности. В постисторической темпоральности Страшного суда логика меняется на противоположную, поскольку обрезание перестает маркировать идентичность негативным образом. Порядок вуайеристского садизма в Холокосте здесь перевернут, чтобы восторжествовала эсхатологическая справедливость: обрезание моэля, обновляющее Завет, позволяет кроту отличать необрезанных/обреченных от обрезанных/спасенных. Те, кто был приговорен к смерти во время войны, будут спасены; те, кто был спасен, будут осуждены в грядущем мире. Другими словами, в рамках постисторической логики немаркированные тела воспринимаются как маркированные. В этой радикальной инверсии (не)отмеченное поэтическое «я» – еврей Нового Завета – признает свой страх и вину.

Лирический герой, полный предчувствий, глядит на охваченное пламенем гетто и рассказывает о свершившемся апокалипсисе на языке библейских пророков с их мрачной образностью, туманными формулировками и страстной местью. На фоне исторических событий, которые лишь много позже будут названы Холокостом, неистовое поэтическое «я» формулирует эсхатологическую этику, в своей суровости родственную этике Страшного суда. Мариан Стала, выдающийся исследователь творчества Милоша, утверждает, что его поэзия не вызывает чувства жалости, что в творчестве поэта нет испуганного лирического героя и что он вовсе не рассматривает фигуру «бедного христианина» – виновного, испуганного, сочувствующего зрителянееврея, свидетеля зверств, совершаемых над евреями [Stała 2001: 138].

Жуткая образность и неумолимое осуждение, сквозящие в лирике Милоша, заставляют другого критика, Яна Блоньского, называть это стихотворение «ужасающим» и «полным страха» [Błoński 1994:17][174]. Оно действительно может вызвать у читателя дрожь. Поэт-рассказчик говорит с позиции вечности и указывает на следы крови, оставленные его отсутствующим телом («алые колеи» и «след моего тела» в третьем полустишии), указывающие на насильственный конец. Резкий взгляд на исчезнувшую целостность тела и соматическое отсутствие, превращенное в рудимент, противоречит повторному появлению «изувеченного» («rozbite») тела в пятом полустишии. Отсутствие тела преступления в этом внетелесном опыте и неприглядная сцена смерти соответствуют другим сценариям, предусмотренным поэтами для своей насильственной кончины, – здесь же к ужасу от созерцания горящего гетто примешивается почти осязаемый трепет в ожидании Страшного суда. Исполненный ужаса при произнесении пророческого слова, перегруженный лирический герой как бы вылеплен по образу animula blandula vagula императора Адриана и трепещет, заключенный в светящийся пепел, ожидая окончательного вердикта от охранника преисподней.

Как неумолим поэт к самому себе! В этом стихотворении Милош уже представил свое поэтическое свидетельство геноцида и таким образом подписал моральный договор, в основе которого – сострадание; его вина должна быть значительно уменьшена. Возможно, он виновен лишь в бесстрастии, но акт свидетельства разрушает его непричастность и пассивное созерцание; последнее дестабилизируется еще и потому, что он отождествляет себя, в самоубийственном для того времени жесте, с евреями. Насколько мне известно, ни один нееврейский автор, живший в условиях террора нацистской власти, не написал столь дерзкое поэтическое свидетельство такого уровня. Тот факт, что Милош хранил свое стихотворение при себе, в чемодане, демонстрирует невероятно высокий уровень самосознания и этической совести, соединенной с чувством ответственности. Такое этическое «действие» во времена Холокоста, когда, повторюсь, даже символическая идентификация с евреями была сопряжена с огромным личным риском, делает позицию Милоша поистине уникальной. Следует подчеркнуть, что Милош при этом не формулирует никакого морального императива, согласно которому остальная оккупированная нацистами Европа должна последовать его этическому жесту. Обсуждая военные стихи Милоша, Дональд Дэви подчеркивает, что «стыд и вина [присущи] самому Милошу» [Davie 1986: 62] в том смысле, что поэт оставляет эти абсолютные моральные стандарты ответственности и участия только для себя. Это суждение – его личное дело, озвученное в самых смелых его стихах. Возможно, это одна из причин, по которой поэт не хотел заниматься толкованием «Бедного христианина».

Окончательный сдвиг в поле визуализируемого подземного мира создает дополнительные проблемы интерпретации. Милош не осмысляет загробный мир как пространство, в котором существуют лишь бесплотные духи. Даже в сфере загробной жизни пневма тесно связана с материей и остается воплощенной в пепле. Земля, рассматриваемая с этой точки зрения, раскрывает свою материальную субстанцию, состоящую из пепла, из разложившейся сомы. С точки зрения трансформационной логики, земля, как огромное подземное кладбище, символизирует регресс к materia prima как теологическому феномену. Пепел как органическая и бесформенная субстанция, которая не вполне объектна, наделяется самостоятельным бытием,