Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре - Божена Шеллкросс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Разделение труда регулировало производство мыла и в данцигском заведении, играя важную роль в сохранении тайны. По словам Налковской, кроме Шпаннера и двух его лаборантов, никто из участников производства мыла не наблюдал процесс целиком и не участвовал во всем цикле, который начинался, когда заключенных вели к гильотине, и продолжался с их казнью, сбором и транспортировкой тел в лабораторию, где производился страшный окончательный артефакт. И все же такая концептуализация не учитывает заключительные этапы производства мыла, на которых фрагментированное тело подвергалось полной переработке и исчезало, так что не оставалось ничего даже отдаленно напоминающего первоначальную человеческую форму. Эти этапы послужили поводом для одного из главных вопросов репортажа: сколько времени после смерти и нескольких процессов утилизации тело продолжало хранить человеческое содержание и было опознаваемо как человеческое.
Жуткая связь между войной и производством мяса не ускользнула от Налковской, которая в своем «Дневнике 1939–1944» размышляла о связи между военной машиной и людьми, попавшими в нее словно в «мясорубку» [Nałkowska 1975: 305]. Хотя в этой ассоциации нет ничего особенно нового[127], для польской писательницы она вызвала иной резонанс, поскольку через нее она напрямую связала концепцию «я», закрепленную в соме, с мясом, которое составляло ее собственный рацион питания, – только для того, чтобы подорвать неверием:
Странно, что то, благодаря чему я существую, то, с помощью чего я принимаю участие в мире, кем я себя ощущаю, – это мясо (мясо, привезенное «из города» на обед)[128]. Все потому что мышление о человеке в химических категориях воспринимается легко. Тот факт, что жизнь «заимствует» свободные элементы мертвого мира, не вызывает никаких возражений, человек молчаливо соглашается и понимает это. Но если посмотреть на мясо глазами «наивного реализма», как на орган жизни и сознания, как на место, где реализуется сладость и ужас жизни, – что за вольность, что за вздорная идея [Nałkowska 1975: 490].
Диалектический материализм, которому Налковская следовала в молодости (хотя и не в ортодоксальном виде), в конечном итоге принял в ее трудах форму биологического монизма. Она была убеждена, что в строго биологическом смысле не существует онтологического различия между природой и человечеством. Как она утверждала в интервью 1930-х годов, «человек сделан более или менее из того же материала, что и мир; он сосуществует с ним» [Essmanowski 1934; Frąckowiak-Wiegandtowa 1975]. В более поздних интервью писательница несколько изменила свой биологический монизм, включив в него другой идеологический элемент периода своего становления: веру в науку. Слияние диалектического материализма с научным подходом к реальности побудило ее провозгласить с тем, что сейчас кажется раздутым чувством оптимизма, радикальную веру в «советский эксперимент» и его безграничный научный прогресс:
Будущее и долговечность советского эксперимента, рассматриваемого под этим углом зрения, кажется мне зависящим от того, проявит ли «материя» как гносеологическая категория, так сказать, способность к развитию, способность адаптироваться к все более ошеломляющим открытиям в рамках взрывающей сущность и качество материи точной науки – физики[129].
У Налковской, вдохновленной научными исследованиями в СССР и словно опьяненной перспективой будущего технологического прогресса, не было никаких предчувствий относительно последствий их применения против человечества. Эта довоенная идеология материалистического познания без этических гарантий как бумеранг вернется в ее «Медальонах».
Любопытно, что, определяя материальное единство, Налковская никогда не обращалась к диалектическому материализму в своей собственной художественной практике. Она также игнорировала идею материальной/соматической основы своих персонажей, сосредоточившись вместо этого на их психологии и взаимодействии с миром[130]. Однако «Медальоны» здесь являются явным исключением: в них истории о каннибализме, пытках, голоде, ужасных ранах и побоях выводят на передний план повествования страдающее тело во всей его смертной физиологичности. В сборнике Налковская пересматривает не только биоонтологическую позицию человеческого субъекта; она также изменяет мир, обрамляющий эти сюжеты, в терминах радикальной телесности.
Футуристическое доверие к физике и ее преобразованию материи прозвучало у Налковской за несколько лет до тщательно выверенных репортажей из лаборатории Шпаннера. Это почти совпало по времени с монистическими тезисами, которые она сформулировала в своем дневнике военного времени. По существу, эти утверждения обозначили важное направление в ее размышлениях об ограниченности человеческого познания. Однако писательница не связала их между собой – возможно, оставив этот аспект на усмотрение читателей. Как будто для нее этические последствия деятельности Шпаннера делали их несовместимыми с человеческим познанием в целом и научным знанием в частности.
Если бы Налковская последовательно пересмотрела концепцию однородности материи, то смогла бы она принять утилитаризм и, исходя из него, оправдать Шпаннера, который, очевидно, решил не делать различия между сомой человека и животного? Или же ее позиция осталась бы неразрешимой из-за очевидного раскола в этических, юридических и научных рассуждениях? Если бы она связала свое довоенное видение взорванной материи с созданием и применением атомной бомбы в военное время, осудила бы она одно или другое? Насколько нам известно, писательница не сочла нужным пересматривать свои собственные научные фетиши, включая концепцию соматической однородности, так беспокоившую ее в военное время[131]. Нацистские эксперименты по переработке человека, в которых разделение соматического и индивидуального (человеческого) стало неактуальным, были прямым вызовом научной идеологии Налковской: она занималась постановкой вопросов, и винить ее в том, что она не нашла ответа на них, не стоит.
Мясо в котле
Репортаж Налковской был задуман как описание пути через жуткое подземное помещение, представлявшее собой лабораторию Шпаннера. Сначала рассказчик, уже знакомый с помещением, передает читателю странное ощущение того, что с этим местом что-то не так. Место экспериментов Шпаннера выглядит как заброшенная лаборатория судебно-медицинской экспертизы, где лежат трупы различных конфигураций и форм. Истинное предназначение объекта открывается читателю позже – когда проход через подвал показывает постепенную разборку трупов на части: бритые головы лежат в одном месте, содранная кожа – в другом, вываренный человеческий торс – в третьем и так далее. По мере того как тело все более раздробляется, уличающие доказательства исследований Шпаннера становятся все менее изобличаемыми. Это ощущение совпадает с восприятием пути от уровня земли до подвала как архетипического спуска в подземный мир (ката-басис); как перехода от досточтимого к презренному, от высшего к вульгаризированному, от целого к фрагментарному, от апории места к признанию его функции. Место в конечном итоге раскрывает свою мертвую телесную реальность.
Хотя в описании этого места Налковская объединяет несколько текстовых и визуальных традиций, наиболее
