Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в. - Ольга Владимировна Богданова

обратил внимание на то, что во многих художественных системах цвет является главным олицетворением жизни, в данном случае жизни вечной, осуществляемой в нарушаемой только природными звуками тишине и покое. Деталей, демонстрирующих этот удивительный покой, много: река Кеть текла под яром смирно; чайки парили над рекой бесшумно; по вечерам слышно было, как, шуршали по белыми тапочками сухие кедровые иглы и приглушенно чирикали сытые воробьи.

А вот цветовая доминанта бесспорная и неожиданная — розовый цвет. В традиционной культуре, как считают специалисты, «это цвет духовной радости и нежности»[99]. В. Липатов корректирует традиционную семантику, нагружает, дополняет розовый иными смыслами. С одной стороны, это средство трансляции психологического состояния героини, позволяющее восстановить динамику ее отношения к миру, который в день возвращения на родину отца показался девушке черно — белым, закрытым темной стеной тайги. Но однажды наступило утро, когда с первых мгновений дня начала вокруг разливаться розовость. С другой стороны, розовость — наиболее частотная характеристика авторского взгляда на изображаемую реальность: розовый закат, розовый блик заката, розовый костер, Кеть розовела, налилась розоватостью большая луна, розовели окна, отражение лодчонки в Кети <…> нежно — розовое, розовый костер. Эти эмоции напоминают о сюжетах П. — О. Ренуара, Д. — У. Уотерхауса, А. — Ф. Латура, Э. Мане, наконец, К. Коровина и Н. Касаткина, в творчестве которых розовый цвет ассоциируется с очарованием молодости. Очевидно импрессионистское восприятие розового как цвета заката, который помогает в разноформатных деталях передать уникальное, невероятно острое восприятие природы как уже обреченное на исчезновение, уходящее чувство жизни. Кажется, что память возвращает В. Липатова в уже несуществующую Сибирь, которую он рассматривает, как сказали бы поэты ХIХ века, сквозь «розовые стекла поэтического воображения». Легкая самоирония заставляет сомневаться в том, что сам он верит в оправданность, в необходимость, тем более в вероятность такого возвращения: «Вызрела уже над стрехой клуба и налилась розовостью большая луна с вислыми хохочущими щечками, с прищуренным левым глазом, полнокровная и здоровая».

Еще один важный элемент художественной системы, созданной В. Липатовым, — интонационный рисунок повествования. Значительная часть текста повести предельно близка к метризованной прозе: «Полы в улымских домах не красили, в два — три раза в неделю скоблили острыми ножами, после чего кедровые плахи представлялись покрытыми желтым узорчатым ковром — выступал древесный рисунок». С одной стороны, интонационное устройство фразы/абзаца отражает авторскую технику работы с жизненным материалом: фиксация детали; бесконфликтное, констатирующее соотнесение ее с бытовым опытом читателя и эстетизация увиденного, зафиксированного. С другой стороны, как сказал один из исследователей, «интонация — душа речи». И «бестелесный» интонационный код незаметно, не достигая сознания, проникает в сердце[100], задавая элегическое звучание липатовского текста, техника создания которого была отработана русской «лирической прозой» (Ю. Казаковым, Г. Семеновым, В. Солоухиным и др.).

Анализ лучшей повести В. Липатова доказывает, что литератор, наделенный замечательным чувством времени, не изменяя себе, в завершение своего пути приходит к заказанным эпохой размышлениям над судьбами русской цивилизации, которые едва были намечены в образе «деревенского детектива» Анискина — идеальном выражении идеи служения людям в послевоенное время. Улымский председатель колхоза наверняка, если бы уцелел в военное лихолетье, стать таким же участковым, принявшим на себя ответственность за каждого односельчанина.

Автор повести «…Еще до войны» — уже не «ортодоксальный соцреалист». При ориентации только на интерпретацию текста, на постижение всей глубины писательского слова, которую открывает мифопоэтика, стереотипное представление о творческой эволюции и индивидуальности В. Липатова расcыпается. Да, он по — прежнему пытается найти героическое в характерах своих персонажей, таких разных и хороших. Для этого создает «органически» (И. И. Плеханова) мифологизированный хронотоп, который способствовал сохранению типологических качеств красивого, здорового, скромного и веселого, хозяйственного да заботливого русского человека. Показывает, что климатом и географией Сибири были востребованы способность к общей жизни, тонкому ощущению природы, эстетически обусловленной созерцательности, наконец, удивительные трудолюбие и терпеливость. По Липатову, именно поэтому сибирякам накануне войны, несмотря ни на что, удавалось удерживать модель жизни спокойной, безмятежной, неосознанно счастливой — «вечную модель личного и общественного поведения»[101], обладающую огромным созидательным потенциалом.

Но в пасторальном, даже эпико — патетическом повествовании о довоенной сибирской жизни все время возникают трагические нотки, появляются детали, актуализирующие мотив прощания — доминанту художественной философии «деревенщиков». В. Липатов, как В. Шукшин, В. Распутин, В. Белов, Е. Носов, уже знает, что стояло за появлением в Улыме удивительной Стерлядки. Только многочисленные улымские Колотовкины, жившие своим трудом и только в труде, направленном на сохранение вековой идиллии, еще не подозревали, что вступают в заключительный этап многовековой истории крестьянской России. За два года до войны они не знают, что погибнут на фронте сыновья председателя, младший командир Анатолий Трифонов. А послевоенная жизнь Стерлядки в столице наверняка будет определяться не природным порядком, а вполне определенным набором социальных факторов, индивидуальным, а не общим интересом. Несмотря на «улымскую прививку», Стерлядку и довоенный Улым разведут время и бытие — онтологически важные величины. Уверенность в этом и определяет трагизм мышления В. Липатова, который в окончательном варианте будет предъявлен в последней его литературной работе — в повести «Серая мышь».

Литературный опыт уходящего в историю В. Липатова, обнаруженные параллели и конфликты чрезвычайно значительны, потому что позволяют приблизиться к пониманию уникальности позднего советского периода в истории русской литературы. Безусловно, это была эпоха горячо отрицаемого «третьей волной» огромного литературного разнообразия — ее горизонтальный срез представлен исследователями «деревенской», «городской», «военной», «лирической», «молодежной» прозы, «эстрадной», «тихой», «военной» лирики, «производственной», «лирической» драмы. Это очевидность, но есть еще один важный нюанс. Когда — то Ю. Борев утверждал, что отсутствие единого художественного направления, «своеобразный художественно — концептуальный плюрализм» поздней советской эпохи не давали возможности создать новую концепцию мира и человека[102]. Творческий опыт В. Липатова доказывает, что литературная вертикаль все — таки существовала. Она притягивала очень разных художников, позволяла формировать мощную творческую перспективу, освобождаясь от социального заказа. Именно по вертикали литературного традиционализма, постоянно смещая горизонтальные границы, двигались литераторы, смыслом работы которых становилось постижение сути времени — сути цивилизационного кризиса, разразившегося на исходе прошлого столетия. В. Липатова интересовал антропологический код кризисных явлений.

Глава 3. «Военная проза» 1960–1980 — гг.: победы и поражения

Истоки и тенденции «военной прозы»

Творцами «новой волны» военной прозы в конце 1950 — х — начале 1960 — х годов стали преимущественно те писатели, которые сами были участниками или свидетелями военного времени, те, кто, по словам С. Орлова, не только «умел писать, но право имел писать», фронтовики, которые внесли в литературу «долговременную, трагическую и святую тему „человек и война“» (В. Лебедев).

Появление «нового», а точнее, традиционного для русской литературы, героя дало