Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

для кино. В 1967-м он был уволен с поста главного режиссёра театра Ленинского комсомола, который ему за четыре года руководства удалось вернуть почти из небытия. Так или иначе, Иван Пырьев принял решение перепоручить работу над этим «неоднозначным» произведением Элему Климову, который, в свою очередь, не согласился принять толстовскую литературную первооснову. Климов пригласил для написания нового сценария Александра Володина. Володин, к сожалению, отказался, и тогда нелёгкое дело досталось дуэту комедиографов Семёну Лунгину и Илье Нусинову. Собственно, изначально сценарий и числился если не комедийным, то ироническим. Назывался он на тот момент «Антихрист». Но сразу стало ясно, что «весёлый» фильм на тему, связанную с царизмом, не пройдёт в Госкино. Уже во втором варианте, написанном в 1967 году, сценарий был переименован в «Агонию», но это не помогло и картину закрыли.

Новую жизнь ей дал не кто иной, как Ермаш. Впрочем, вовсе не на ровном месте. В 1971 году на экраны вышла американская лента «Николай и Александра» Франклина Шеффнера, в которой показана биография последнего русского царя от рождения до казни в подвале Ипатьевского дома. Всё это демонстрируется на фоне эпизодов личной жизни Николая II, а также крупных исторических катаклизмов — Кровавого воскресенья, Первой мировой войны, революций в Петербурге. На такое «пропагандистское действие» кинематограф СССР должен был ответить, и тогда в Госкино вспомнили про «Агонию» Климова.

Работа над картиной шла с 1973-го по 1975 год, но когда она была готова, к зрителю её не пустили. Казалось бы, на экране слабый царь и царица-русофобка, молящаяся своему богу на немецком языке. Их обоих полностью подчинил себе безумец и пьяница Распутин. Но всё-таки царизм оставался слишком тонким и принципиальным вопросом, а Климов — слишком хорошим режиссёром, чтобы фильм вышел однобоким. «Агонию» снова положили на полку, но, начиная с 1981 года, всё-таки стали продавать за границу. Так она и попалась на глаза кому-то из венецианских отборщиков. В результате, несмотря на участие вне конкурса, картина получила приз FIPRESCI. На советские экраны она выйдет только в 1985-м. Кстати сказать, за камерой на ней работал тот самый Леонид Калашников — второй, не упомянутый в титрах оператор «Сталкера».

Даже встреча с соотечественниками неожиданно произвела на Тарковского хорошее впечатление. Все были милы, включая Ермаша, который дал понять, что «Ностальгию», когда она будет готова, с радостью возьмут на Московский кинофестиваль. Режиссёр был поражён, но следует заметить, что вряд ли люди, которых он имеет в виду, были как-то необычно дружелюбны. Скорее, как всегда, перемены восприятия коренились в нём.

Следует сказать, что именно в ходе этой встречи Тарковский впервые упомянул о тех несогласованных новшествах и изменениях, которые произошли в сценарии будущего фильма. В частности, тогда глава Госкино впервые услышал о Доменико. В неотправленном письме Ермашу, которое Андрей напишет в январе 1983 года, режиссёр приведёт те слова, которые он сказал… был вынужден сейчас сказать: дескать, новый персонаж «как бы воплощает для моего героя [Горчакова] образ протестующей Италии. Его нежелание, как теперь говорят, „интегрировать“ в современное ему капиталистическое общество, его протестанство, как мне кажется, и как Вы согласились со мною во время нашей беседы…, многообразит и углубит образ той Италии, которая предстает взору героя фильма „Ностальгия“».

Как мы помним, перед фестивалем Сизов просил Тарковского «лоббировать своих». Вероятно, это тоже отчасти удерживало Андрея от поездки в Венецию. О фильме Авербаха он не записал ничего, а картина Райзмана показалась ему «типичной» для этого режиссёра. Удачей он её не назвал, но отметил, что принимали фильм тепло. Это, действительно так, поскольку по итогам фестиваля за исполнение главной роли Михаил Ульянов получил специальный приз и, следует признать, что вряд ли это произошло благодаря какой бы то ни было поддержке со стороны Тарковского. Более того, впоследствии «Частная жизнь» была номинирована на «Оскар», что в истории советского кино случалось всего девять раз.

Венецианская конкурсная программа 1982 года казалась интересной, хотя фавориты угадывались с самого начала. Помимо множества итальянских режиссёров второго эшелона, в ней участвовал Кшиштоф Занусси с фильмом «Императив» (1982) — он тоже получил награду FIPRESCI, как и «Агония» — «Контракт рисовальщика» (1982) Питера Гринуэя, «Керель» (1982) Райнера Вернера Фассбиндера, «Положение вещей» (1982) Вима Вендерса и другие. Вне конкурса в числе прочих были показаны такие картины, как «Комедия секса в летнюю ночь» (1982) Вуди Аллена и «Бегущий по лезвию бритвы» (1981) Ридли Скотта.

Отдельно следует остановиться на Занусси. Выходит так, что Тарковский оказался причастным к награждению его фильма «Императив», а через год Кшиштоф войдёт в экуменическое жюри Каннского кинофестиваля, которое присудит приз «Ностальгии». Эти события, конечно, не имеют причинно-следственной связи, но подчёркивают тематическую и стилистическую близость режиссёров. Сам Занусси отмечал[635] родственность «Императива» с «Жертвоприношением», но на деле тут можно говорить шире об общности творческой ориентации авторов. Кшиштоф так же склонен к духовным поискам, хоть и видит их итог куда более конкретным, чем Андрей. Можно сказать, что герои польского режиссёра теми или иными средствами ищут бога, тогда как персонажи Тарковского часто вовлечены в значительно более сложные, просвещённые и надёжные процессы взаимодействия с ним. Потому в них меньше сомнений, а действующие лица из картин Занусси — люди чрезвычайно неуверенные.

Параллели между «Императивом» и «Жертвоприношением» отыскать и предъявить нетрудно, но более верным кажется утверждение, что в какой-то момент Кшиштоф оказался под значительным влиянием кинематографа Андрея.

Главный герой «Императива» — фильма театрального, исходя из выспреннего стиля игры актёров — профессор математики, занятый активными, но безуспешными духовными исканиями. Апологет точных наук, он пришёл к квазинигилистическим взглядам, утверждая, будто категория смысла придумана лишь для адаптации, с целью выживания. Такая точка зрения пугает даже его самого, а страх заставляет сомневаться. Утверждение вторичной и пассивной роли женщины, разочарование в знании, столкновение науки и религии, в котором первая демонстрирует свою слабость — во всём этом угадывается то ли влияние, то ли родство с советским коллегой.

Возвращаясь домой на машине, герой становится свидетелем того, как некий человек прыгает под колёса автомобиля, едущего следом. «Кто решает, под чью машину он прыгнет?» — с таким вопросом математик приходит к священнику. Исполненный скепсиса, он совершает святотатство, украв из церкви икону, чтобы доказать нечто то ли служителю, то ли себе. В результате, этот человек наказывает сам себя, отрубив собственный палец. Данное действие знаменует момент просветления, после чего кинолента из чёрно-белой превращается в цветную — сравните с решением из «Андрея Рублёва», которое было позаимствовано даже Стивеном Спилбергом для «Списка Шиндлера» (1993) — герой