Трагикомические новеллы - Поль Скаррон

нимф. Все это не раз стоит ему палочных ударов. Он лезет на балкон к своей Харите — его обливают из ушата нечистотами. Он похищает рукоятку от метлы с надетым на нее чепчиком, желая похитить Хариту. Лезет в реку, намереваясь отдать визит морским богам, воображает себя превращенным в дерево и т. д. и т. д.

Основной прием пародии заключался в комической реализации метафор, в разоблачении самого принципа условно-метафорического повествования. Портрет Хариты — сплошная изнанка метафор, доведенных до абсурда: щеки — аппликации из роз, кожа — как снег белая, две коралловые ветви вместо губ, два солнца — вместо глаз.

Лизис хочет зажечь свечу от глаз Хариты — столько он видит в них пламени. Он убеждает себя, что пламя очей Хариты прожигает ему шляпу, и т. д.

Но во имя чего совершалось все это нападение на «поэзию» и «романы»? Наиболее легким ответом была бы ссылка на стремление буржуазного реализма утверждать законы своей общественной практики, являвшейся живым отрицанием платонизма галантно-героических романов. Однако такую ограниченную программность невозможно приписать ни Шарлю Сорелю, ни вслед за ним Полю Скаррону. Противопоставляя критерий реальности всяческим поэтическим условностям, оба писателя далеки были от морального и эстетического оправдания общества, в котором «честь и талант — только иллюзорные величины, где самые значительные должности берутся приступом с мешком экю в каждой руке, где отправление правосудия и администрации доступно только тому, кто больше дает, где финансисты являются господами и королями» (Ch. Normand, «La bourgeoisie francaise au XVII siecle», 1909. C. 13).

Сорель и Скаррон прекрасно знали это общество, но, расчищая путь буржуазному роману нравов («Комическая история Франсиона» Сореля, «Комический роман» Скаррона), оба писателя изображали эти нравы во всей их безыдеальности и негероичности. На долю практики ограниченного корыстного расчета у Сореля и Скаррона всегда наготове были меткая шутка, грубоватое словцо, изобличающее комическое положение, — все это вдосталь доставлялось им новеллистическими сюжетами Возрождения, итальянского и испанского.

Свергая сословно-идеализирующую «поэзию» и «романы» жеманного стиля и одновременно не признавая ничего возвышенного в буржуазной действительности, оба писателя порядком поплатились своими репутациями в буржуазной истории литературы. Они сами прослыли безыдеальными писателями, признающими в человеке только его животную природу и готовыми на смех поднять всякое проявление высоких чувств и героического долга. Такой представлялась в этой критике и вся «Комическая история Франсиона», где многочисленные приключения безродного кавалера этого имени следовали друг за другом, казалось, только для того, чтобы показать неутомимость его вожделений и их торжество над всякой моральной догматикой и где роль морализующей мудрости предоставлена своднице, состарившейся потаскушке, сумевшей в своей вставной новелле наглядно раскрыть истину воспитания буржуазных нравов. Автобиографический рассказ сводницы свидетельствовал о том, что все в этом мире продается, и в том числе честь, любовь, верность, добродетель и девственность.

И все же, хотя приключения Франсиона происходили в той же среде вульгарных отношений, где протекает и жизнь сводницы, облик героя не запятнан ни корыстью, ни ограниченностью, ни тщеславием. Неутомимый кавалер неуязвим для этих пороков, так как в нем воплощена идея прекрасной природы и доброй чувственности — идея, сохранившаяся от эстетики Возрождения.

Правда, Франсиона обучали приспособлению к жизни герои испанского плутовского романа, великие реалисты практики, но это не помешало ему сохранить в себе высокую ясность духа, то гуманистическое отношение к миру, которое в условиях Возрождения украшалось античным красноречием в прозе, античными мифами в поэзии.

Но классические формы гуманизма, служившие идеальным выражением культуры личности, распались еще в конце XVI века под воздействием развившегося познания буржуазного общества. Сам «натурализм» Возрождения, т. е. культ свободно развитой и разумной природы, стал теперь достоянием реалистического мировоззрения, средством критики общественных нравов. В то же время опустела, формализовалась и подверглась феодальному перерождению высокая поэтическая традиция прошлого века, опиравшаяся на античное наследие. Гуманизм не только покинул эту традицию, но и обрушивался теперь на все ее возвышенные условности, лживые иллюзии, ирреальные фантазии. Гуманистическая культура пришла к защите действительности против всяческих форм условно-идеализующего стиля, так как теперь за ним стояла догматика, глубоко враждебная идеям природы и личности в их естественном универсальном содержании. Феодальная реакция и абсолютистская политика, несмотря на свою взаимную борьбу, производили в салонах, а затем в королевской Академии во многом общую работу по созданию «правил» обуздания, очищения и регламентации культурного духа Ренессанса. Но идеи великой эпохи продолжали жить. Они сохраняли в качестве своего оружия «натурализм» Раблэ и меткую народную шутку. Этим оружием реалистическая литературная школа XVII века разила и жеманных пастушков пасторалей, и галантных рыцарей m-lle Скюдери, и античные маски нарождавшегося классицизма. Она свергала всякую условную маскировку действительности, чтобы в ней самой выполнять задачу гуманистического воспитания чувств. В этом и заключалось историческое значение начатой Шарлем Сорелем войны против «романов» и «поэзии».

Сохраняя светлую человечность своего Франсиона нетронутой в стихии вульгарных нравов, Сорель другой рукой наносил удары всей античной литературной традиции — основной поставщице всяческих идеализующих форм, всяческих лжегероических масок.

В тринадцатой книге «Комической истории Франсиона», в дискуссии о ценности литературы, античные писатели осуждались за искажение исторической истины, и все современные писатели античной школы вплоть до маркиза д’Юрфе повергались в прах за то, что «если отнять у них правила и поговорить с ними о каких-либо предметах обыденной жизни, то оказываются они столь беспомощными, как будто их перенесли в чужую страну».

Эта двойная задача реалистической литературы XVII века — свержение форм сословной идеализации, пытавшейся опираться на античность, и выдвижение принципа реальности, чтобы в ней самой, среди всей подлости буржуазной практики, защищать идеи гуманистической культуры, — эта двойная задача перешла и к Полю Скаррону, ближайшему продолжателю дела Шарля Сореля.

Сама жизнь, казалось, подготовила Скаррона к выполнению этой литературной программы.

Сын буржуа, купившего себе при Генрихе IV доходную службу по финансовому ведомству и сосланного Ришелье за оппозицию абсолютизму, Скаррон рано познал цену условностям в обществе, построенном на сословных привилегиях. После смерти отца никто в семье не хотел дать будущему писателю денег для покупки должности — Скаррону пришлось надеть белый воротник аббата, хотя, по его собственным словам, у него были «несогласия с небом». Впрочем, церковное звание не помешало Полю Скаррону вести жизнь эпикурейца и вольнодумца в оппозиционных салонах своего века.

В это время, в 30-х годах XVII столетия, у знаменитых и вполне просвещенных куртизанок Нинон де Ланкло и Марион де Лорм собиралась всякая неверующая публика, не желавшая признавать величие режима всесильного Ришелье. Рядом с аристократами-фрондерами, вроде Сент-Эвремона, здесь можно было встретить отверженную литературную богему, заклейменную