Трагикомические новеллы - Поль Скаррон

Скаррон

Трагикомические новеллы

Поль Скаррон

(1610—1660 гг.)

Поль Скаррон известен преимущественно как автор «Комического романа». Уже самый этот заголовок имел во французской литературе первой половины XVII века вполне программное значение. Определение комического само в себе несло понятие реализма.

Житейские злоключения бедных бродячих актеров, разыгрывавших величественные римские трагикомедии и чувствительные пасторали в совсем не идиллических декорациях проезжих дорог, трактиров и игорных домов, среди тумаков и потасовок, — такова была атмосфера «Комического романа» в пору, когда мода устанавливалась на Помпеев, Цезарей и рыцарей сирийских. Комическое служило напоминанием о несовместимости героических вымыслов и негероической действительности, жившей по вполне буржуазным законам.

Еще эпоха Возрождения отвела для комических сюжетов сферу реальной практики и голого интереса. Культура гуманизма вела к идеям героической жизни, комика — к реальным нравам. Так создалось не только первоначальное разделение жанров в новой европейской литературе, но и их взаимный спор между собой.

В XVI столетии, однако, здравый смысл Санчо Пансы и идеальное сознание Дон Кихота при всех своих несогласиях еще могли жить в мире и дружбе. То был союз культуры и народа.

Иным стало соотношение реалистической комики и героических жанров в XVII веке, особенно во Франции, в условиях становления абсолютизма и его сословно-иерархического порядка.

Сколько бы ни называли французские историки литературы «век Людовика XIV» блестящим веком — он возник в результате ограничения культурного наследия Ренессанса, разложения его гуманистического содержания, обеднения его смелого чувственного языка. Сервильный дух сословных отношений требовал «очищения разума» от всех вольностей предшествующей эпохи.

Уже в начале века в аристократических салонах зародился жеманный литературный стиль, стремившийся отгородиться от всего естественного, чувственного и материального строем условного формализма. Во имя галантности все реальное пряталось здесь за изысканной метафорой.

Из знаменитого отеля маркизы Рамбулье, где этот стиль оформился, вышла значительная группа поэтов и писателей — сторонников очищения (Бальзак, Вожла), представителей «прециозной» поэзии (Вуатюр, Ракан), создателей галантно-героического романа (Гомбо, m-lle Скюдери и др.). Как бы ни отличались между собой эти писатели, их связывал общий дух условностей, отказ от гуманистической культуры, от реализма и народного языка прошлого века. «Большой словарь жеманниц» (1661 г.), вышедший уже после падения всей этой литературы феодальной фронды, указывал, что аристократические жеманницы — а именно они были признанными законодательницами «прециозного» стиля — должны «говорить иначе, чем народ, дабы их мысли были понятны только тем, чье просвещение возвышается над всем обыденным». Вот этот-то стиль, осмеянный Мольером, и попытался выступить заместителем литературных традиций Возрождения, его героических жанров. Феодальная реакция по-своему «метафоризовала» античность: теперь она могла предстать только в ароматах галантности и рыцарства. Сам Катон Старший, трезвый римский моралист, готов был превратиться в трактовке отеля Рамбулье в некое подобие жеманного маркиза, а Брут — в галантного любовника.

Почин в таком переодевании античности принадлежал Оноре д’Юрфе, автору «Двенадцати книг Астреи», где во многих историях под видом пастухов, а также других особ выведены различные примеры «пристойной любви» (1607—1619 гг.).

На идиллических берегах Линьона в условном пятом веке, в атмосфере сентиментального эротизма прогуливались в романе жеманные пастухи и пастушки в бантах, ведя софистические любовные разговоры на утонченнейшем светском жаргоне. В основе романа лежала традиция пасторального барокко, шедшая из Италии и Испании.

Галантные отношения в духе рыцарского служения «даме» должны были, по мысли д’Юрфе, заменить школу эллинского героизма, ибо — писал автор в предисловии к своему роману — «не будь Гомера, Гесиода, Пиндара и других великих людей Греции, гора Парнас и источник Иппокрены не почитались бы теперь так, как наша гора Изур и волна Линьона».

Но вся героика романа сводилась лишь к условному платонизму пастушка Селадона, претерпевавшего во имя возрождения рыцарского культа всякие любовные несправедливости со стороны своей пастушки-дамы.

Концепция «Астреи» сказалась на всем дальнейшем развитии галантного романа 30—40-х годов XVII века (Гомбервиль, Кальпренед, m-lle Скюдери). Это было время сильнейшего развития феодальной реакции, выступавшей с оружием в руках против централизующей политики абсолютизма.

Пасторальный элемент в литературе уступил место влияниям рыцарского амадис-романа и позднегреческого романа приключений.

Амадисы на античный лад и под античными именами, совершавшие во имя рыцарского идеала нескончаемые подвиги на морях и на суше, нередко при участии волшебников и колдунов, и притом не терявшие манерной жеманности Селадона, были постоянными персонажами этой литературы второго поколения фронды.

По словам просвещенной современницы г-жи Севинье, многочисленные и многотомные произведения такого рода должны были поражать читателей «красотой чувств, силой страстей, величием событий, чудесным успехом страшных мечей».

Возродилась вся та рыцарская романистика, которая еще сто лет назад была осмеяна в образе Дон Кихота. Но знаменитый идальго из Ламанчо совершал свои великодушные подвиги во имя высокой гуманистической идеи, тогда как переряженные в одежды античной экзотики Амадисы XVII века были всего лишь служителями выродившейся феодальной морали.

Достаточно сказать, что еще современники легко узнавали в романах m-lle Скюдери сплошной маскарад аристократической фронды: по этим романам можно было — как это и делал Виктор Кузэн в XIX столетии — писать биографии знатных дам литературных салонов и героев феодальных мятежей против монархии Людовика XIII. «Великим Киром» в одноименном романе Скюдери был не кто другой, как принц Кондэ, главарь фронды, то продававшийся монархии за наличное золото, то опять восстававший против нее и помирившийся, наконец, на кардинальской шапке.

Все в галантно-героическом романе было педантичным — и «величие событий», и «красота чувств», и платонизм героев, и добродетель героинь. Тем решительнее подобная романтика напрашивалась на санчопансовскую критику. Она, эта критика, возникла в результате естественной оппозиции буржуазного реализма против всяческих форм героических условностей, применявшихся стилем феодальной реакции.

Еще пасторальный роман д’Юрфе и его многочисленные подражания вызвали пародию Шарля Сореля, одного из создателей французского реалистического романа, автора «Комической истории Франсиона».

В 1628 г. Сорель опубликовал произведение под многоговорящим заглавием — «Сумасбродный пастух, где среди любовных фантазий можно видеть нелепость романов и поэзии». Пародия воспроизводила некую параллель к теме Дон Кихота: героем выступал сын парижского мануфактуриста, готовившийся стать советником парламента, но начитавшийся пасторалей и вообразивший себя «совершенным пастухом» на любовной службе у своей Хариты — Катерины.

Из вымыслов и метафор модных романов Луи-Лизис создает себе, подобно Дон Кихоту, иллюзорную жизнь, которая в столкновениях с реальной действительностью приводит к постоянным трагикомическим положениям. Крестьянские дома кажутся Лизису заколдованными замками, купцов он принимает за корсаров, крестьян — за сатиров, деревенских девушек — за