Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

class="a">[191], наоборот, от начала к концу стихотворения с расширением метафорического/метафизического плана нарастает умиротворяющая «правдивость», ключевое слово — предпоследнее «правдивей».

«Холст», по подсказке Н. Я. Мандельштам[192], понимается Левиным и Хэррис только как грубое полотенце; ассоциация с саваном — только у Ронена[193]. Третье значение, художническое, — чистый холст как основа «нового „правдивого“ варварского творчества» — находит в этом слове Майерс[194]; но это менее настоятельно, так как тема искусства ни в этих, ни в смежных стихотворениях Мандельштама не присутствует (кроме «Концерта на вокзале» с его сомнительной датировкой). Двум значениям холста, прямому и метафорическому, соответствуют два значения «основы»: основа ткани и основа правды. Точно так же и смежное слово «суровый» («земля по совести сурова» = сурова как совесть и вправду сурова), кроме основного значения, сохраняет и второстепенное, «суровая ткань»[195]. Что «глиняная крынка» — это парафраз традиционного «сосуд скудельный», кажется очевидным.

Семантика соли исчерпывающе описана О. Роненом[196]. Для него на первом плане «соль завета», клятвенная соль (соль-консервант как символ прочности), затем «соль земли» (хранящая мир от порчи), затем «аттическая соль» (как символ едкости: «крупной солью светской злости» в «Онегине»). Эти значения соседствуют в «Шуме времени» («В не по чину барственной шубе»): «Вся соль заключалась именно в хожденьи „на дом“ [к учителю „русского языка“]» — «Литературная злость! Если бы не ты, с чем бы стал я есть земную соль? Ты приправа к пресному хлебу пониманья, ты веселое сознанье неправоты, ты заговорщицкая соль (NB), с ехидным поклоном передаваемая из десятилетия в десятилетие, в граненой солонке, с полотенцем. Вот почему мне так любо гасить жар литературы морозом и колючими звездами». Таким образом, в литературном заговорщичестве скрещиваются все три значения соли: культурная «соль земли», сплачивающая клятвенная соль, агрессивная аттическая соль — все они для Мандельштама привлекательны. Политическое заговорщичество — другое дело. Здесь выдвигается четвертое значение, «жертвенная соль»[197] с напоминанием о жертвоприношении века (в «Веке», 1923): «умывание» есть преджертвенное омовение пред бдящими небесными очами (можно дополнительно припомнить пушкинские «звезды ночи, как обвинительные очи»). Привлекательно ли это для Мандельштама — можно спорить. Рейфилд[198] даже в «Умывался ночью…» считает главным в соли на топоре семантику едкости: «соль раздражает желудок и кожу, как звездный луч — сетчатку глаза» (и торжественные обиды — душу). Близкое пятое значение — «соль на топоре = соленая кровь на топоре»[199] — менее вероятно, такая метонимия нетрадиционна.

Кантовский подтекст связи между звездами и солью-совестью указан Роненом[200]. Соль как совесть для поэта (через «и словно сыплют соль… белеет совесть» в «1 января») перекликается с солью как честью для аристократических «заговорщиков» (через «Египетскую марку», гл. V: «Пропала крупиночка… крошечная доза холодного вещества… В те отдаленные времена… эта дробиночка именовалась честью»)[201]. Соль как соль завета, клятвенная соль, может значить в «Кому зима — арак…» верность России, ради которой Мандельштам отказался от эмиграции в 1920 году; в таком случае «крутая соль торжественных обид — это доля тех, кто предпочел остаться в советской России»[202]. Но в других стихах 1921–1922 годов эта тема не выступает (перекличка «полыни и горького дыма» с дантовским полынным хлебом у Ахматовой в «Не с теми я, кто бросил землю…» (1922) вряд ли достаточна; она присутствует полускрыто лишь раньше, в 1920 году, и позже, в 1923 году, в стихах и прозе о Феодосии), поэтому мы предпочитаем считать здесь это значение второстепенным, а чувство «обид» приписывать не поэту, а «заговорщикам».

Добавим от себя, что кроме высоких переносных смыслов «соль на топоре» имеет еще и низкий прямой, от пословицы про солдатский суп из топора; может быть, это тоже важно для скудного мира, изображаемого в двух наших стихотворениях. Для «заговорщиков» соль на топоре — это образ священной жертвы, для «я» поэта — последнее утоление голода, как «спичка серная» — утоление холода: два мира сходятся на центральном образе. Можно даже добавить — два военных мира: пуншевые пирушки — офицерские, а суп из топора — солдатский (замечено Ю. Фрейдиным).

Многозначности «соли» соответствует многозначность правды — правды как истины и правды как справедливости[203]. В «Умывался ночью…» в правде земли и правде (и «чистоте») холста присутствует и то, и другое. В «Кому зима — арак…» слова «правда» нет, этическая семантика присутствует только в мире заговорщиков (соль обид и — менее внятно — соленые приказы звезд), в голодном и холодном мире поэта ей нет места, и только в подтексте (для читателя не саморазумеющемся) присутствует «телеологическое тепло» человечности, обживающей даже вещи. Зато в этом мире есть обращение к гадалке. Может быть, можно сказать: в этом стихотворении для «заговорщиков» правда существует как справедливость, а для поэта — как истина, в поисках которой он обращается к оракулу.

Ахматовский подтекст «Умывался ночью…» (и подподтекст Анненского) описаны Роненом[204]. К этому можно добавить еще один общий подтекст, указанный Левиным: стихотворный размер, идущий от лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» с его семантикой последнего пути[205]. Ронен считает, что стихотворение Мандельштама написано уже после знакомства со стихотворением Ахматовой, напечатанным в «Записках мечтателей» № 4 зимой 1921/1922 года, и Мандельштам противопоставляет свою твердость ее страху. Однако «Умывался ночью…» было напечатано еще 4 декабря 1921 года в Тифлисе, а трудно думать, что «Записки мечтателей» успели попасть в Грузию с такой скоростью. Вспомним, что ландсберговский список «Кому зима — арак…», сделанный в феврале 1922 года, датирует даже это стихотворение «1921».

«Пунш», кроме аполитичного подтекста из «Медного всадника», имеет политический подтекст в «жженке» народовольцев в I главе «Возмездия» Блока и перекликается с литературным «пламенем» в «В не по чину барственной шубе» («Литература века была родовита… Голубые пуншевые огоньки напоминали приходящим о самолюбии (NB), дружбе и смерти» — и далее о пире во время чумы)[206]: аристократический «дом» в отличие от разночинской «избушки» перенасыщен «телеологическим теплом». Сочетание арака с пуншем было у И. Дмитриева, «Други! время скоротечно… Чаще пунш с араком пить»[207]. Достаточно ли этого, чтобы считать Дмитриева «внешним адресатом», к которому Мандельштам обращается в стк. 9 «Взгляни…», — сомнительно. Кроме декабристского «пунша» и «заговорщиков» из оды «Вольность», Д. Сегал предлагает учитывать еще один пушкинский подтекст — «Какая ночь! мороз трескучий…» — об опричных расправах[208].

Подтекст из «Карла I» Гейне указывает О. Ронен[209] с добавочными мотивами из парафразы Анненского «Шуршит солома, по стойлам блеют овцы; все было бы так