Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

мирно, не поблескивай из черного угла топор». «Овечье тепло» в мире поэта перекликается с «овечьей» Феодосией, овечьими образами в «Грифельной оде» 1923 года и, добавим, с неожиданно возникающим «гуртом овец» из соседнего стихотворения 1922 года «С розовой пеной усталости у мягких губ…». «Отара овец», в которую превращаются «заговорщики» (со своей пуншевой теплотой), попав в этот мир, — от «овечьего Рима» в стихах 1915 года «Обиженно уходят на холмы, Как Римом недовольные плебеи, Старухи-овцы… Исчадья ночи…» (ср. также «Как овцы, жалкою толпой Бежали старцы Еврипида… с обидою» в рифме), с подкреплением от «Фуэнте Овехуна» Лопе де Веги, который Мандельштам видел в Киеве в 1919 году[210].

Отмечалось, что набор образов в последней строфе связан с образом нищего философа Диогена: «собака» от названия «киники», «фонарь», с которым он среди бела дня «искал человека», «петух», ощипав которого он опровергал определение «человек — это двуногое без перьев»; можно добавить, что глиняная бочка, в которой жил Диоген, имела вид большого горшка. Ронен[211] указывает любопытный подтекст из Цветаевой 1916 года — «с богом, по большим дорогам, в ночь — без собаки и фонаря» (и видит в этом мотив эмигрантства). Д. Магомедова не менее справедливо видит здесь сходство с «ритуальным рождественским шествием волхвов (пастухов) и святочным гаданием с петухом»[212] — соответственно, мир овец и соломы ретроспективно окрашивается аналогией с яслями Христа-младенца, а предконцовочное просветление выглядит не столько гаданием о будущем (для нее поэт, читающий приказы звезд, — пророк с самого начала), сколько приобщением к «космическим глубинам бытия».

Любопытно, как меняется понимание стихотворения от выбранного варианта текста. Д. Магомедова исходит из цензурного варианта «Пусть люди темные торопятся по снегу» — поэтому вместо контраста «насильственный заговор — познание и применение к познанному» возникает контраст «эпикурейская поверхностность — приобщение через нищету к космосу» (а через космос к Христу?). Соответственно, общение со звездами и в первой, и в предпоследней строфе — удел поэта, и контраст между «кому зима — полынь…» и «кому — крутая соль торжественных обид» разрушается, речь в обеих строках идет об одном и том же поэте. (Мы бы предпочли сказать, что космос в стихотворении не един: «заговорщики» приобщены к небу, а поэт в избушке — к земле.) Точно так же А. Хан[213], исходя из «Пусть люди темные…», приходит к отождествлению того, «кому зима — полынь…», и того, «кому — крутая соль…», а основными контрастами становятся «обжитой мир (пунша и проч.) — необжитой мир (избушки и т. д.)» и, шире, «человеческий мир — стихийный хаос и грозящие звезды»; земным подобием мирового хаоса является отара «темных людей». В концовке же главным образом оказывается «фонарь» как средство внести в неуютный мир тепло (?) и свет.

Общественно-политический подтекст обоих стихотворений разбирается Д. Сегалом[214]: голод 1921–1922 годов (отсюда голод и холод в «Кому зима — арак…»), репрессии против духовенства, выступавшего против изъятия ценностей. Когда декабристы «торопятся по снегу», пытаясь отступать через Неву, то это напоминает, как на Кронштадт по льду торопились каратели. Вывод (с. 686): «На каком-то подспудном семантическом уровне (?) это стихотворение дышит живой политической страстью, дышит ненавистью к тиранам и любовью к свободе. Но уроки неудачного восстания декабристов и столь же неудачного кронштадтского восстания против большевиков диктовали необходимость отказа от борьбы „в отаре“. Они диктуют поэту позицию Диогена, одинокого искателя правды».

Сонеты Мандельштама 1912 года

От символизма к акмеизму

Текст дается по изданиям: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. IV. Лингвистика стиха. Анализы и интерпретации. М., 2012. С. 598–607 и Europa Orientalis. 1999. Vol. 18/1. P. 147–158.

Сонет — не характерная для Мандельштама стихотворная форма, как бы «чужой голос» в его творчестве. Единственная полоса его сосредоточенной работы над сонетом — 1912 год. В это время написаны «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…» (дата: апрель), «Паденье — неизменный спутник страха», «Пешеход», «Казино», «Шарманка» (дата: 16 июня); из них только «Пешеход» и «Казино» были включены в сборник «Камень». Остальные сохранившиеся сонеты Мандельштама — шуточные и полушуточные: фрагменты о Гумилеве «…Но в Петербурге акмеист мне ближе…» и «Автоматичен, вежлив и суров…» (1912–1913), «Спорт» (1914?), «Актеру, игравшему испанца» (1917?), «Мне вспомнился старинный апокриф» (1934); из этого ряда выбивается только «Христиан Клейст» (1932), переработанный потом в несонетное «К немецкой речи».

Мы будем рассматривать только пять сонетов 1912 года. Они важны, потому что именно на этот год приходится, как известно, перелом творческой манеры Мандельштама от символизма к акмеизму. Гумилев в рецензии на «Камень» 1916 года считал первым программно-акмеистическим стихотворением Мандельштама написанное в 1912 году «Нет, не луна, а светлый циферблат…» — шестистишие, напоминающее по форме два терцета, отколовшихся от сонета[215]. (Баевский считал это многозначительным: как Мандельштам ломает символистское мировоззрение, так ломает и характерную для символистов стихотворную форму[216].) Хронологическая последовательность сонетов 1912 года неизвестна (кроме упомянутых дат «Пусть в душной комнате…» и «Шарманка»); поэтому рассматривать их придется в логической последовательности, по мере убывания символистической поэтики и нарастания акмеистической.

С правилами строения сонета Мандельштам должен был познакомиться по крайней мере в лекциях Вяч. Иванова на «башне» в 1909 году[217], но с тех пор многое успело забыться. Сонетами развлекались в «Цехе поэтов», но вряд ли особо задумываясь над тонкостями формы. Цикл сонетов 1912 года выглядит сознательным упражнением над модной, но малознакомой формой. Из пяти сонетов «правильно» построены только «Пусть в душной комнате…» и «Паденье…»: на четыре рифмы, разные в катренах и терцетах. Три остальных сонета — только на две рифмы, общие в катренах и терцетах; при этом в «Пешеходе» все рифмы мужские, что выглядело бесспорной аномалией. В трех сонетах из пяти рифмовка катренов — АВАВ, менее рекомендуемая, чем АВВА; в трех сонетах из пяти терцеты начинаются непарнорифмующими строками, как это было принято во французской традиции. Можно предположить, что из всех расплывчатых правил сонетной формы Мандельштам тверже всего запомнил два: во-первых, в сонете должно быть как можно больше одинаковых рифм, во-вторых же, в сонете должен быть резкий перелом смысла, а по возможности и не один. Мы увидим, как это затрудняет понимание сонетов Мандельштама.

Сквозной темой раннего Мандельштама было ощущение хрупкости земной жизни перед лицом бога и рока. В символистских стихах это был протест (кричащий в 1910 году, успокаивающийся в 1911 году); в акмеистических стихах это было остранение: о несказанном следует помнить, но молчать, а говорить лишь о