Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

в пограничье того и этого мира: ср. «Под грозовыми облаками…» и «Смутно-дышащими листьями…»).

Центральный образ (в предыдущем сонете — монах, в этом — путник) так же занимает серединную 7-ю строку. Однако композиционный перелом здесь, в отличие от двух предыдущих сонетов, — мнимый: «но» не вводит контраст, а продолжает нагнетание (кажется, что я путник в беде — но я не путник тот, и поэтому беда еще подлиннее).

Сонет труден для восприятия (и пересказа) по двум причинам. Во-первых, по ходу текста меняется образ источника страха: вначале это высь, в середине — и высь с лавиной, и бездна под мостками, в конце — только бездна. И, во-вторых, гораздо сложнее меняется образ спасения от страха, причем ключевое слово «музыка» раскрывается только в последнем двустишии. Колокольня в начале стихотворения — архитектурный символ связи с ближней, досягаемой высью; колокола в конце — музыкальный символ связи с дальней, недосягаемой высью. Первый образ близок к акмеизму (особенно — лично-мандельштамовскому, архитектурному, с церковью, колющей небо); второй образ ближе символизму, взыскующему иного мира. Мандельштам по-прежнему на пороге между символизмом и акмеизмом (впрочем, музыкальная тема будет прорываться у Мандельштама и сквозь акмеизм — см. «Бах» и «Ода Бетховену»). Эта перемена образа колокольни еще осложняется серединным образом «и вечность бьет на каменных часах»: то ли это часы каменной колокольни меняют голос и вместо человеческого времени гласят о нечеловеческой вечности, то ли это метафора и каменные часы — это горы, с которых гремит лавина?

В качестве подтекста легко вообразить реальную гравюру: мостки через пропасть, развевающийся плащ, вверху снежные горы, внизу бездна, на дальнем плане и ласточка на уровне зрения, и колокольня, торчащая из долины. Но конкретного образца такой гравюры мы не знаем, хотя эстетская мода на рассматривание старых гравюр известна хотя бы по стихам Г. Иванова. Указывались переклички со стихами М. Лозинского, адресата посвящения[223], но слишком отдаленные. Предположение А. Г. Меца, что «Пешеход» — это Батюшков, автор «Прогулки по Москве» и «Прогулки в Академию художеств», теряет из виду весь горный пейзаж и кажется слишком странным[224].

Из двух сонетов о страхе в «Камень» был включен «Пешеход», вероятно, оттого, что религиозная тема, чуждая акмеизму, звучала в нем слабее.

Казино

Я не поклонник радости предвзятой,

Подчас природа — серое пятно.

Мне, в опьяненье легком, суждено

Изведать краски жизни небогатой.

Играет ветер тучею косматой,

Ложится якорь на морское дно,

И, бездыханная, как полотно,

Душа висит над бездною проклятой.

Но я люблю на дюнах казино,

Широкий вид в туманное окно

И тонкий луч на скатерти измятой;

И, окружен водой зеленоватой,

Когда, как роза, в хрустале вино,

Люблю следить за чайкою крылатой!

Содержание: Я не радуюсь природе, а предпочитаю радости быта. Среди стихий душа чувствует себя в страхе перед бездной. (перелом) А в быту это приморский ресторан с широким окном, море за ним не страшно, вино передо мной прекрасно, как роза, и я издали слежу за чайкой между небом и землей (и водой).

«Бездна» и «чайка», похожая на ласточку, связывают этот сонет с предыдущим. Но в целом он уже законченно акмеистичен: поэт отгораживается от проклятых бездн широким окном (видимо, полукругом) и сосредоточивается на хрупких радостях комфорта. Об отношении Мандельштама к комфорту (все более платоническом) смотри письмо к Вяч. Иванову 13 августа 1909 года: «я люблю буржуазный, европейский комфорт и привязан к нему не только физически, но и сантиментально» и проч. «Поэтом города» объявил Мандельштама в рецензии 1916 года Гумилев. По сравнению с этим традиционная тема природы для него — «радость предвзятая».

1‐й катрен задает общий контраст. «Серое пятно» природы и «краски жизни» напоминают о контрасте пасмурного фона «прогулочных» размышлений 1911 года («Воздух пасмурный…», «Смутно-дышащими листьями…») и ярких красок интерьерных стихов вроде «Медлительнее снежный улей». «Душа, как полотно», повторяет «парус души» в стихотворениях «Как тень внезапных облаков» и «В изголовье…».

2‐й катрен развивает тему природы (небо, море, между ними душа) и наращивает отрицательную эмоцию (от «не поклонник» до «проклятой», а затем следует перелом «Но я люблю…»). Якорь (надежды) может считаться контрастом к «подводному камню веры» символистского стихотворения 1910 года.

Два терцета — два движения взгляда от заоконного моря к ресторанному столику; измятая скатерть — вместо «души-полотна», крылатая чайка издали — вместо переживаемого «душа висит»[225].

Неожиданный подтекст для центрального образа (подсказан при учебном разборе этого сонета) — «Отцы и дети» Тургенева, реплика Базарова, когда он с Аркадием возвращается от Одинцовой: «Каждый человек на ниточке висит, бездна ежеминутно под ним разверзнуться может, а он еще сам придумывает себе всякие неприятности, портит свою жизнь». Разумеется, с тургеневских времен слово «бездна» обросло добавочной многозначительностью; но указывавшийся тютчевский подтекст «В душе своей, как в бездне, погружен…» кажется более далеким[226]. Подтексты для композиционного построения — серединные переломы к «Но я люблю» (от «Родины» Лермонтова и до «Бессмертник сух» Ахматовой) указаны в упомянутой работе Лекманова[227]; он же напоминает, что в июне 1912 года в Териоках в виду гостиницы «Казино» утонул Сапунов, в декорациях любивший широкое окно на заднем плане.

«Казино», разумеется, вошло в состав «Камня» как стихотворение законченно акмеистическое.

Шарманка

Шарманка, жалобное пенье,

Тягучих арий дребедень, —

Как безобразное виденье,

Осеннюю тревожит сень…

Чтоб всколыхнула на мгновенье

Та песня вод стоячих лень,

Сентиментальное волненье

Туманной музыкой одень.

Какой обыкновенный день!

Как невозможно вдохновенье —

В мозгу игла, брожу как тень.

Я бы приветствовал кремень

Точильщика — как избавленье:

Бродяга — я люблю движенье…

Содержание: Пошлая шарманка зря тревожит стоячий день; чтобы она встревожила его по-настоящему, нужна музыка получше, «туманная», (перелом) — или, наоборот, заглушающий музыку скрежет колеса точильщика.

Последняя строка неожиданна — как будто перед нею второй перелом. По-видимому, следует понимать: в колесе точильщика больше движения, поэтому оно мне милее, чем туманная музыка.

Бросается в глаза отсутствие зрительных образов (разве что в метафорах) — только звуковые. Однообразию описываемой музыки соответствует однообразие рифм — это стихотворение на две рифмы, и обе на — ень (ради этого созвучия даже появляется «осенняя сень», хотя стихотворение написано в июне). Несерьезности музыки соответствует укороченный,