После Тарковского - Коллектив авторов

типа профессионализма. Именно умения довериться режиссеру, собирающему фильм из множества фрагментов (в том числе актерских), будь то отдельные планы, целые секвенции, звуки, тела, паузы. Режиссер, по Тарковскому, за все отвечает сам. Тогда единственной задачей актера становится: жить! Это режиссерское требование может быть воспринято лишь совершенно иным типом профессионала, не совпадающим с традиционным.

По Тарковскому, актер не только не обладает режиссерскими функциями, но не должен давать и элементарного отношения к образу. Тем более, что зачастую он может и не знать сценария. Подобный режиссерский диктат приводит к исключительной важности результата, в ущерб, например, упражнению. Этот подход отчасти (и только отчасти) созвучен опытам Робера Брессона, который работал с актерами как с материалом, физической субстанцией, которую необходимо наделить смыслом (жестами, репликами).

В каком-то смысле Тарковский синтезировал и предложил довольно новаторский подход к работе с актером. До поры я буду использовать слово «актер», хотя оно не вполне точно описывает то, что делает Тарковский.

Традиционно разводя актерскую работу в театре и в кино, Тарковский показывает, что в театре мы действительно можем говорить о профессии: актер некоторым образом выстраивает свою роль, играет, продумывает и в каком-то смысле является соавтором, сорежиссером. Он знает, что он играет, и знает, каким образом он это делает. Ему известен замысел, он выстраивает образ, присутствует, постоянно действуя в прямом эфире, он отвечает за происходящее и его результат. Это и есть профессия. В кино, утверждает Тарковский, стоит совершенно иная задача.

Здесь речь идет о двух различных профессиях. О режиссуре кино Тарковский говорит как о вещи иного порядка. Его цитату я вынес в название своего доклада: сыграть невозможно. Отсюда выстраивается довольно любопытная и синтетическая вещь, опирающаяся на разработки как театральных режиссеров, так и режиссеров кино. Разговор о спонтанном, непроизвольном действии в предложенных обстоятельствах напрямую отсылает к концепции Мейерхольда, настаивавшего на том, что не надо ничего переживать: я вас посажу в такую позу, говорил он, что вы непроизвольно заплачете, и это состояние отразится на вашем лице. По Тарковскому, единственная задача актера в кино – жить.

Важно, что эта мысль сформулирована им в позднейший период творчества: в его первых картинах актеры играют иначе. Там действительно играют. Со временем он приходит к, назовем это так, осколочной композиции фильма. И стоящая перед актером задача также меняется, потому что в традиционном, профессиональном смысле слова сыграть то, что играют актеры в «Зеркале», невозможно. Там отсутствует единая концепция роли. Готовясь к выступлению, я пересмотрел «Зеркало» и могу сказать, что не понимаю, что именно играют там актеры.

Интересно, что Тарковский пишет о Маргарите Тереховой как об идеальной актрисе, которая поняла и приняла его концепцию работы. Задача, им поставленная, состоит не в том, чтобы досконально знать сюжет. Напротив, он утверждает, что незнание сюжета было для Тереховой проблемой, которую она смогла для себя решить. Нужно было попытаться жить в предложенных режиссером обстоятельствах. Актер у Тарковского полностью отказывается от любого соавторства. Происходит дробление образа, и актер должен просто довериться замыслу и дать режиссеру снимать, чтобы уже на монтаже составлять искомую мозаику фильма.

Здесь Тарковский полемизирует с Мейерхольдом, чей метод строился на новом типе актера, который играл бы одновременно концепцию образа и свое к нему отношение, оценивая образ с позиции общей идеи. Для Тарковского это принципиально невозможно. Опять-таки любопытно, что это относится к его поздним картинам, тогда как ранние отмечены не традиционным отношением к актеру, а, скорее, тем, что в них отсутствует сформулированная концепция режиссера, понимающего, что он работает над сложной мозаикой.

Тарковскому не нужен актер. Это полемическое утверждение, уместное только в контексте доклада, поскольку очевидно, что актер нужен каждому режиссеру. Уточним: Тарковскому нужен не актер. Здесь само слово «актер» вообще неуместно. Речь о человеке и профессионале, о новом типе профессионала, единственная задача которого – жить.

О чем-то схожем писали и говорили кинорежиссеры начала XX века, когда стало ясно, что кино подразумевает иного, чем театр, актера. Но возможны и гибридные формы. Так, например, Филипп Гаррель снимает сцены в хронологической последовательности, предусмотренной сюжетом, так, чтобы и у него самого, и у актеров, и у съемочной группы была возможность развиваться, проживать то, что впоследствии станет эпизодами фильма. Для Тарковского это невозможно, да и не нужно. Он говорит о том, что актер должен стать для режиссера материалом. Это абсолютный диктат режиссера, утверждающего, что за все отвечает он сам и никто другой.

Подход Тарковского любопытным образом сближается с установкой Робера Брессона. В своей книге «Заметки о кинематографе» французский режиссер поясняет, что, давая актеру текст, взамен он хочет получить физическое присутствие, уникальную моторику. Уточняя свою концепцию, Брессон даже отказывается от слова «актер», предлагая использовать другое – «модель». Новый термин непосредственно указывает на физическое присутствие актера в кадре.

Но при всей внешней схожести концепций Тарковского и Брессона имеется в них и принципиальное различие – различие между проживанием и присутствием. Робер Брессон говорит именно о физическом присутствии актера, и тут много пересечений с театральными и, шире, перформативными практиками второй половины XX века, когда прописанной роли как таковой может не быть вовсе: физическое присутствие становится самоценным, транслируя эмоцию, мысль, сюжет, наконец. Этим, в частности, занимается современный танец, любопытным образом связанный с практиками кино.

Брессон четко разграничивает искусство и жизнь. Он относится к кино как профессионал, как работник: ты приходишь на съемочную площадку, где тебе платят за твое присутствие. У Тарковского все по-другому. И здесь я, наверное, соглашусь с процитированным в начале конференции Любовью Аркус мнением Кончаловского: ветвь Тарковского – тупиковая. В том, что касается работы с актером, он довел свою концепцию до предела, и дальше ее развивать невозможно. По сути, он призывает своего актера, а вернее сказать, исполнителя, прожить другую жизнь. Не сыграть роль, не войти в роль, не изобразить, не присутствовать. Он говорит: нужно прожить другую жизнь. И это совершенно предельная, совершенно безумная концепция, развивать которую некуда, потому что актер перестает быть актером. Мы говорим не о профессионализме, не о документации действий человека, а о какой-то гораздо более тонкой субстанции, которую сложно передать лексически.

Кирилл Адибеков – кинематографист, куратор, переводчик, поэт. Лауреат премии «Слон» в номинации Sine Charta (2013).

К проблеме взаимоотношений советского зрителя и кинематографа Тарковского

Мария Миловзорова, Елена Раскатова

На материалах архива Андрея Тарковского в Юрьевце

Ситуация восприятия зрителями-современниками фильмов Андрея Тарковского практически никогда специально не изучалась, в то время как она была очень непростой и противоречивой. То, что для самого Тарковского вопросы понимания и оценки его творчества зрителями имели чрезвычайно большое значение, подтверждают, в первую очередь, дневники режиссера, в которых он часто