После Тарковского - Коллектив авторов

Чиновник из Совета завершает встречу с Бертоном словами:

«Сообщенные Бертоном сведения представляют собой содержание галлюцинаторного комплекса… Этим сведениям ничего или почти ничего в действительности не соответствует».

Неспособность Бертона к коммуникации, его бессилие перед лицом государственной власти становятся предисловием к остальной части фильма – прихожей в кругообразной замкнутности космической станции; в сжатом виде здесь показано то, как Тарковский пытается сформировать восприятие зрителя. В течение всей картины Тарковский обращается к зрителям так, как будто они сами – советские бюрократы, дремлющие у руля своего зависимого разума. Долгие планы и неясные диалоги будто проверяют, сможет ли публика посмотреть сквозь туман собственной зависимости. Чтобы зритель смог узреть сад за туманом, он подвергается испытанию скукой – средством пробуждения независимого разума.

Пример того, как Тарковский испытывает зрителя, можно найти в cцене с шоссе. В этой долгой сцене мы видим машины, которые движутся по шоссе: меняют ряды, въезжают в тоннели, выезжают из тоннелей, растворяются в массе городских огней. Поначалу автомобили воспринимаются как обычные повседневные предметы, привычное транспортное средство. Однако когда зритель начинает скучать от повторяемости этой сцены, машины превращаются в то, чем они в сущности и являются, – совокупность лампочек, какофонию звука, чуждую человеческой жизни. В этом контексте скука оказывается враждебной современному деятельному образу жизни, на котором базируется прогресс; более того, личность, как и в сцене встречи Бертона с научным советом, включается в технонаучную волну, которую поощряет советское правительство.

Крис Кельвин – главный герой театра скуки Тарковского. Тарковский изображает Криса летчиком-героем, потерпевшим неудачу, – в противоположность политической риторике середины XX века, которая славила летчиков-героев в лице Валерия Чкалова и Юрия Гагарина. Фильм разрушает утопический миф советской авиации тем, что Крис, а до него Бертон проваливают свои задания. По формулировке Влада Струкова, «вместо того, чтобы упорно продолжать поиск космической правды, Крис погружается в свои личные кризисы в ущерб выполнению долга перед государством». Более того, беспокойство Криса отражает беспокойство эпохи – Советского Союза 1970-х годов: долгими, сосредоточенными планами Криса под грузом экзистенциальных переживаний Тарковский провоцирует скуку и инертность в зрителе, позволяя тому повторить бегство Криса от технонауки в область личного. Еще одно свидетельство театра скуки можно обнаружить ближе к концу картины, когда Крис обдумывает возможность сбежать с являющимся ему воспоминанием о своей жене Хари. Хари, символ внутреннего путешествия Криса, способна спровоцировать и в зрителе внутреннее путешествие, нарушающее границы советского порядка. В таком контексте зависимый разум, который безоговорочно принимает советские идеалы, оказывается скучающим, возбужденным, растерянным, беспокойным, позволяя переместить фокус с фильма на зрителя.

В одной из сцен в библиотеке доктор Снаут во время разговора о человеческой участи дает Крису книгу и просит прочесть из нее. Крис соглашается и читает:

«Я знаю только одно: когда я сплю, я не знаю ни страха, ни надежд, ни трудов, ни блаженства. Спасибо тому, кто изобрел сон. Это единая для всех монета, это единые весы, равняющие пастуха и короля, дуралея и мудреца. Одним только плох крепкий сон – говорят, что он очень смахивает на смерть».

Тарковский, кажется, здесь имеет в виду бессознательный сон, в котором исчезает страх, но вместе с ним и надежда. Сну присущи все ловушки наслаждения и вся слепота зла. Бегство Криса от советской технонаучной зависимости в область личного обозначает разрыв с государственной идеологией. Другие космические фильмы в духе социалистического реализма, появившиеся примерно в то же время, – такие, как «Планета бурь» и «Москва – Кассиопея», – населены типичными персонажами научной фантастики, поддерживают миф летчика-героя и идею долга перед государством. Диалог на космической станции, если прямо его интерпретировать, говорит: «Гражданин, не спи – скучай!»

Если мы вернемся к трактату Берка о Французской революции, то вспомним, что он называет скуку контекстом революции, а значит – контекстом Просвещения. Но как театр скуки Тарковского просвещает зрителя? Можно сказать, что режиссер обращается к советскому гражданину через сильные визуальные коды, которые поглощают зрителя, а потом, в определенных сценах, перемещают фокус на него самого. Хотя независимость разума может казаться галлюцинацией для спящих на службе государству, сцены бюрократического подавления личности в «Солярисе» должны неоднократно проживаться, чтобы обнаружить свободу темпорального пребывания в мире.

Тарковский изображает бюрократов научного совета так, что они предстают в виде безликой группы людей, лишенных индивидуальности. Никого из них не называют по имени, за исключением профессора Мессенджера, единственного из чиновников, кто выступает в защиту Бертона. Советская идеология, которую они олицетворяют, монолитна, она не допускает оттенков и неспособна к взгляду сквозь туман.

В своей недавней книге «Праздники в сталинскую эпоху» Карен Петрон описывает динамику отношений между советскими гражданами и государством во времена нарастающего авторитаризма и террора 1930-х годов. В это десятилетие парады стали регулярным явлением: в них была представлена модель советского человека как здорового и дисциплинированного работника. Однако, пишет Петрон, высокие требования парадов неизбежно означали, что граждане не смогут соответствовать заданному стандарту. Зачастую им не хватало времени для репетиций, что порождало скуку и вызывало сопротивление, при котором участники начинали двигаться независимо; в результате зрелище варьировалось и тотальность системы оказывалась по сомнением. Можно сказать, что скучающие участники парадов противились государству, отказываясь идти строем и тем самым создавая собственную траекторию за армией красных знамен, в остальном единообразной. Если говорить об этом в контексте «Соляриса», то Крис и Бертон обнаруживают сходство со скучающими участниками сталинских парадов, поскольку вместо того, чтобы воспроизводить миф Чкалова и Гагарина, они проваливают свой поиск космической правды, отказываясь от «тотальной» миссии в пользу своих собственных, независимых траекторий.

Достоевский в «Записках из подполья» пишет, что подверженный скуке готов на все, чтобы отомстить за свое состояние экзистенциального ступора. Он предполагает, что из скуки люди готовы втыкать острые булавки в тела ближних, наблюдая за их корчами. «Конечно, от скуки чего не выдумаешь», – пишет он. Театр скуки Тарковского создает в своем центре некую «анти-скуку», в которую зритель может поместить себя – за пределы государственной идеологии.

Натан Данн – редактор и составитель книги «Тарковский» (2008), организатор симпозиума «Искусство Андрея Тарковского» в музее Tate Modern. Его последняя на настоящий момент книга – «Лихтенштейн» (2012), монография, выпущенная к ретроспективе художника в Чикаго, Лондоне и Париже.

«Сыграть невозможно»: проживание и присутствие актера

Кирилл Адибеков

Говоря о работе актера на театре и в кино, Андрей Тарковский убедительно показывает, что в первом актер в большой мере сам является режиссером. Его задача – выстроить и развернуть линию персонажа в соответствии с общим замыслом. Он знает (а порой и выбирает), что именно играет. В этом традиционно состоит профессия.

Специфика кино требует совсем иного