После Тарковского - Коллектив авторов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Мне кажется характерным то, что Триер так хотел, чтобы его оценил и полюбил Тарковский. Именно эта история безответной любви дала старт огромному количеству маленьких диалогов Триера с Тарковским, и эти диалоги, мне кажется, говорят не только о Триере как об очень интересном самостоятельном художнике, но и вообще обо всем современном кинематографе, одной из центральных фигур которого, безусловно, является Триер. А его попытки диалога с Тарковским, диалога безответного, потому что тот относился к кино следующих за ним поколений (думаю, все, кто читал «Мартиролог», прекрасно это помнят) с презрением и отвращением. Также вспомню еще один не анекдот, а реальный случай, свидетелем которому я был. Каннская премьера «Антихриста», триеровского фильма, который очень не полюбила каннская публика, которая до последнего кадра не знала, будет она в конце аплодировать или все-таки свистеть, топать и кричать «бу!». Решающим моментом стал финальный титр фильма «Памяти Андрея Тарковского». В этот момент зал накрыла волна истерического хохота, дальше раздался свист, почти никто не аплодировал, это казалось кощунством. Кощунством, потому что не может подобный фильм ужасов, такой трэш с намеками на травестийную возвышенность иметь отношение к Тарковскому. Даже если бы Тарковскому посвятил свой фильм автор «Пилы 6», это было бы менее кощунственно.
История «Триер – Тарковский» – это история о нарушенной вертикали. Вертикали, которая была при Тарковском, которая была создана вокруг Тарковского, и Тарковский, который стал… как говорят про пророка Мухаммеда, вы знаете, печатью пророков. Последний пророк. Так и Тарковский в определенной степени стал последним режиссером авторского кино, это после него началась эта бесконечная дискуссия о том, что авторов с большой буквы «А» в кино больше нет и не может быть. Триер – человек, который на это претендует. Поэтому именно в его творчестве – хотя, конечно, он в диалоге с Тарковским не один – и возникает все время разговор об этой условной параллели – Тарковский и Триер. И мне кажется, здесь не просто подражание, а действительно близость.
Во-первых, Тарковский тяготел к Скандинавии – все-таки свой последний фильм-завещание «Жертвоприношение» он снимал в Швеции. Важно и то, что Тарковский относился к Бергману примерно так же, как Триер относится к Тарковскому. Известно, что он мечтал снимать «Жертвоприношение» на Форё, куда его не пустили. Едва ли не сам Бергман воспротивился, хотя на словах Тарковского почитал и считал лучшим из лучших. В итоге картина была снята на Готланде – недалеко, но не там, где планировалось. Снимал картину бергмановский оператор Свен Нюквист, играл в ней ближайший друг Бергмана и его постоянный актер Эрланд Юзефсон. Это приближение к Бергману – история Ахиллеса и черепахи: какими быстрыми ни были бы ноги, некоторых черепах догнать в принципе невозможно. Эта погоня за черепахой очень важна, это и есть, на самом деле, творческий процесс.
Во-вторых, истоки триеровской системы персонажей мы находим в фильмах Тарковского, только никто никогда фильмы Тарковского с этой стороны не рассматривал, потому что персонажа, а часто и актера в творчестве Тарковского принято рассматривать как служебный по отношению к тоталитарному единству авторского замысла элемент. Тем не менее мужчина-идеалист, который хочет как лучше, а получается у него как всегда – любимый герой всех фильмов Триера: тот самый человек, который хочет сражаться с немецким фашистским подпольем, в результате сам в фильме «Европа» приносит бомбу на борт поезда, где работает проводником, и сам устраивает эту катастрофу. Конечно, нельзя не вспомнить о всех трех героях «Сталкера». Это такие же идеалисты. Они впервые так богато и психологически точно описаны в кино, при всей условности «Сталкера». Или женщина-жертва. Думаю, здесь колоссальное впечатление произвели на Триера «Солярис» и образ женщины, которая снова и снова приносится в жертву амбициям мужчины и его снам. Этот образ много раз возникал потом у Триера. Наконец, женщина-ведьма у Тарковского – от «Зеркала» до «Жертвоприношения», – и женщина-ведьма в огромном количестве фильмов Триера, в частности, в «Рассекая волны» и «Антихристе».
Тарковский, как всем известно, слегка побаивался прямого эротизма в своих фильмах, и замечательно точная находка Триера в «Нимфоманке» – повторение любимой Тарковским сцены левитации женщины. Левитация девочки в фильме «Нимфоманка» – ее первый спонтанный оргазм. Вообще, сходство оргазма с художественным катарсисом очень точно уловлено Триером. Такая трактовка приемлема и в разговоре о фильмах Тарковского, хотя, конечно, это требует глубокого фрейдистского анализа.
Расскажу о проекте, о котором знают не все. Это «Измерение», фильм Ларса фон Триера, который он не снял, но собирался. Он намеревался снимать его 30 лет, по 3 минуты каждый год. Лет через 7 он охладел и устал, но его идея была показать «запечатленное время» Тарковского. Он не совсем понимал, по его собственному признанию, что это значит, и решил запечатлеть непосредственно ход времени, каждый год снимая по новому фрагменту с одними и теми же актерами. Потом какие-то актеры умерли, какие-то расхотели сниматься, а сам Триер сменил стилистику, но фрагмент, тем не менее, существует.
Образ текущей воды, того самого запечатленного времени, знакомый всем зрителям Тарковского, много раз повторяется у Триера. Повторяются у него и лошади, которым он самозабвенно ломает хребты уже в первом своем фильме, «Элементе преступления». И бесконечные яблоки: от тех яблок, в которых тонет героиня Грейс в фильме «Догвилль», до яблоневого сада, который герои собирались