После Тарковского - Коллектив авторов

– кинокритик, киновед и журналист. Ведущий радиопрограмм на станциях «Маяк» и «Вести fm», рубрики телешоу «Вечерний Ургант», постоянный автор сайта «Афиша-Воздух». Автор пяти книг.

Театр скуки Тарковского

Натан Данн

Перевод с английского Андрея Карташова

Состояние скуки возникает от совпадения нескольких факторов: чувства неудовлетворенности и желания, ощущения пустоты и искаженного восприятия времени, которое кажется застывшим. В своем докладе я рассматриваю понятие скуки по отношению к фильмам Тарковского, в основном – к «Солярису». В первую очередь я фокусируюсь на нескольких ключевых сценах фильма, включая встречу Бертона с космическим советом и длинную сцену на шоссе, снятую в Токио.

Хотя существуют разные мнения насчет того, что представляет собой скука, многие теоретики соглашаются в том, что она враждебна современному понятию трудолюбия и предприимчивости, от которых зависит национальный прогресс. Она создает беспокойство, которое смещает фокус внимания с мира на себя самого. Поэтому можно сказать, что этот фокус на себя создает потенциал для того, чтобы отойти от зависимости разума и создать ситуацию независимости, где «я» чувственно и психологически переопределяется. Эстетическое и философское восприятие Тарковского создает альтернативный театр скуки, пространство идеального независимого зрителя.

Сначала я хочу дать определение скуки, а затем мы поговорим о ней в контексте фильмов Тарковского, в первую очередь «Соляриса».

Психоаналитик Ральф Гринсон в 1953 году писал следующее:

«Скука – феномен, который проще описать, нежели определить. Уникальность этого чувства в том, что для него необходимо совпадение нескольких компонентов – чувства неудовлетворенности и нереализованного желания, ощущения пустоты и искаженного восприятия времени, которое кажется будто бы застывшим. По-немецки скука называется словом Langeweile – что буквально переводится как „долгое время“».

Теперь обратимся к философии Просвещения. Эдмунд Берк в трактате 1790 года «Размышления о революции во Франции» пишет, что скука является тем локусом, в котором находится вытесненная тревога, связанная с ненадежным положением гражданина по отношению к власти. Гражданин переживает периоды вынужденного бездействия, которое ведет к скуке, и скука обостряет чувство бессилия, неспособности влиять на политические события. Далее Берк высказывает предположение, что революционеры – это те, кто подвержен скуке и отчаянию, поскольку они неспособны терпеть продолжение. Он пишет:

«Для разрушения старого порядка вещей они [революционеры] считают достаточным основанием то, что этот порядок старый. Что касается нового порядка, то ‹…› они не боятся продолжения (Здесь и далее выделено мной. – Н. Д.) ‹…› потому что продолжение – не объект для тех, кто связывает свои надежды с процессом исследования».

Таким образом, скука для Берка становится контекстом революции, в котором граждане ставят под сомнение государственный мандат, развив в себе независимое мышление, в противоположность зависимому от государства. В трактате предполагается, что скучающий революционер, сопротивляясь чувству бесправия и бессилия, принимает на себя роль убежденного реформатора.

Хайдеггер в «Бытии и времени» (1927) тоже исследует состояние скуки, предупреждая о его опасностях – бездеятельности и нигилизме – и одновременно о его мобилизационных качествах. Скука заключает в себе возможность пробудить природу гражданина и понять угрозу бездеятельности. Хайдеггер пишет, что скука, даже глубокая скука – неизбежная составляющая человеческого бытия (или Dasein). Она обнаруживает возможность испытать ничтойность[19] бытия, пусть и в режиме уклонения от нее. Задача – не в том, чтобы избежать скуки или подавить ее, но в том, чтобы ее преодолеть. Сделать же это, согласно Хайдеггеру, возможно только многократно пройдя через скуку. Ожидая в скуке, мы обнаруживаем природу темпорального бытия-в-мире.

Хотя существуют разные точки зрения на сущность скуки и производимый ей эффект, многие соглашаются в том, что она вызывает состояние беспокойства, смещая внимание с мира, его объектов или его природы, на самого субъекта. Можно сказать, что такое внимание к себе самому несет в себе возможность бегства от зависимости разума, возможность породить независимость, при которой происходит перцептивная и психологическая переоценка самого себя (под зависимостью разума я подразумеваю то состояние, в котором нет места сомнению).

Если мы применим такое понимание скуки к фильмам Тарковского, особенное внимание уделив «Солярису», то увидим, что эстетика и философия Тарковского создают альтернативный театр скуки, место для идеально «независимого» советского зрителя. В 1976 году в рецензии на «Солярис» в New York Times Ричард Эдер писал: «Этот сложный и прекрасный фильм говорит о человеческой природе, но едва ли вообще касается политики». Привыкший, вероятно, к характерной для того времени неприкрытой пропаганде, Эдер не заметил утонченной полемичности, вписанной в структуру фильма.

Одна из ключевых сцен фильма, в которой эта полемичность видна наиболее отчетливо, – встреча Бертона с научным советом соляристов. Ее можно трактовать как отражение ситуации самого фильма, который вызвал возражения у советских чиновников из Госкино, ранее (в 1966–1971 годах) наложивших запрет на прокат «Андрея Рублева». Разговор между пилотом Бертоном и чиновниками воспринимается именно так.

Не названный по имени чиновник рассказывает:

«Бертон вернулся через час, после наступления темноты. ‹…› Он был в состоянии шока. ‹…› Для мужчины, у которого за плечами одиннадцать лет космических полетов, это было поразительно. ‹…› Потом он написал из клиники, что собирается сделать заявление, в котором пойдет речь о деле чрезвычайной важности, которое, по его мнению, решит судьбу соляристики».

«Стало трудно удерживать высоту, так как поднялся ветер, – рассказывает Бертон, когда ему дают слово. – Я вынужден был все внимание сосредоточить на управлении. ‹…› Из-за сопротивления, которое оказывал туман, у меня упали обороты и я начал терять высоту. Солнца я не видел, но в его направлении туман светился красным. ‹…› Меня стало затягивать к стене тумана, и некоторое время пришлось бороться с этим движением».

На этих словах Бертон оглядывается на портреты Юрия Гагарина и Константина Циолковского, ведущего теоретика «философии космизма» и советского ракетостроения.

Тарковский здесь pазводит личность и советскую систему, в которой личность, закованная в кандалы государственной власти, оказывается бессильной. Бертону в его миссии в открытом космосе кажется, будто он увидел сад за сверкающим океаном, но он не может его разглядеть и прикоснуться к нему из-за густого тумана. Показ фильма Бертона – загадочного, неясного ролика, состоящего из облаков, света и изменяющихся фигур, сродни показам, которые сам Тарковский был вынужден проводить для чиновников из Госкино после завершения картины. «Это всё?» – спрашивает один из чиновников, когда фильм заканчивается. Другой озвучивает свое недоумение: «Но мы ничего не поняли. Вы сняли облака!» Как будто сад, который Бертон увидел за облаками, изменил его восприятие, и советская миссия, чьей задачей был поиск космической правды, оказалась им заражена; это схоже с представлением о фильмах самого Тарковского как «зараженных» Западом в том смысле, что они действуют за пределами социалистического реализма. Кроме того, такое изображение Бертона в конфликте с властями позволяет предположить, что Тарковский был встревожен и смущен своим успехом