После Тарковского - Коллектив авторов

разрушительной борьбы классов. Новая человеческая общность, вопреки идеализациям, утверждалась не как целое, а как часть насильно разъятого целого, в оппозиции никогда не дремлющему классовому врагу. Таков эсхатосюжет, рождающийся в истоках советского искусства, начиная с «Двенадцати» Блока, неизбежно таящий разрушающую целое стихию «родимого хаоса», неистребимое предчувствие абсолютного конца.

Уже десятилетие спустя коллективистский миф прививается и в общественно-политической жизни, и в искусстве ангажированными идеологами новой («народной») государственности из компании Шариковых-Швондеров. Рост личностного начала резко тормозится – как в его высоком, так и, что печальнее, в низовом варианте. Установка на вечный бой, «кровавый, святой и правый», с классовым врагом требовала: во что бы то ни стало сохранить «отряд» пролетариата как «боевую единицу». Что обернулось неизбежной составляющей коллективистского мифа и в искусстве. В Царство небесное коммунизма, с этой точки зрения, вхождение возможно только целой (насильственно выделенной частью) пролетарской общиной.

Не частный дом, а общежитие, не «я», а «мы». Таков идеал государственного коммунизма, который, вслед за Марксом, можно назвать «казарменным». Герой отечественного кино (искусства в целом) изначально обречен на «окопную» жизнь ввиду вражеского окружения. Но – в утопическом преддверии Будущего. Жизнь – жертвоприношение на алтарь сохранения «отряда» как «боевой единицы».

Ко второй половине XX века «окопная» идеология утрачивает оптимистический пафос. Ее реальное воплощение в кино – существование в преддверии смерти, угрожающей распадом личности, а в результате – и самого «отряда». Критическое переосмысление коллективистского мифа говорило об исходе советского кино как такового. В 1960-е годы намечалось второе пришествие модернизма в наше кино как тоски по утраченному Целому.

3.

В оттепельном кино утверждается сюжет жесткого противостояния анонимного «мы» и личностно формирующегося «я». Особенно остро – в национальном кинематографе. Об этом картины Сергея Параджанова («Тени забытых предков», 1965), Али Хамраева («Белые, белые аисты», 1967), Андрея Кончаловского («История Аси Клячиной…», 1967), Тенгиза Абуладзе («Мольба», 1968). Становящаяся индивидуальность волей истории нацелена обрести право личного выбора пути – вопреки регламенту общины, рода. В результате – трагедийная коллизия: гибель героя и разложение-превращение изживающей себя общности, состоящей из живых носителей омертвевших ценностей. Крушение мира героя в этом сюжете – не частный случай, а катастрофа глобальных масштабов.

Пик бунта героя в эсхатосюжете – середина и завершение 1970-х – начало 1980-х годов. Наиболее крупным явлением в этом контексте стал вначале «Романс о влюбленных» (1974) Кончаловского (рядом с «Зеркалом» и «Калиной красной»). А затем – его же «Сибириада» (1978) как квинтэссенция тенденции, прослеживаемой с оттепельных времен вплоть до начала перестройки.

Финалы картин этого ряда помечены, начиная с 1960-х годов, приходом в мир героя смерти, обрывающей не только его жизнь, но и свидетельствующей о конце мира, им созданного и его сформировавшего. Если же герой не погибает физически, пройдя путь выпавших на его долю испытаний, то оказывается в духовно-нравственном тупике, из которого единственный выход – путь нравственного перерождения. По сути, все та же смерть, но с невнятной перспективой еще неведомой целостности. Наличный же свой мир и прошлый опыт герой категорически (часто – бессознательно) отвергает.

В наиболее значительных вещах этого периода героя спасает-возвышает избыток его человечности. Эта избыточность героя, готовность к преображению чаще всего связывается с низовой (крестьянской) родословной. Таков Алексей Устюжанин в «Сибириаде». Здесь конец отечественного социализма воплотился в показательном самосожжении «простого советского человека» вместе с его «исторической» и наличной родиной. А на авансцене отечественного кино во всей конкретности утверждается стихия пожирающего и одновременно очистительного огня, не стихающего вплоть до нынешних времен.

«Сибириада» – огненная рифма будущему «Жертвоприношению». Но у героя Тарковского, кроме него самого, нет собеседника («другого») в монологической раме экрана. Низовой герой Кончаловского («другой») принимает удар истории, вопрошая автора и на свой лад отвечая ему.

4.

Апокалиптический настрой «Жертвоприношения» отозвался в ближайшем кинематографическом окружении 1984–1987 годов, начиная с «Покаяния» (1984), вышедшего в 1987-м. Почти одновременно с «Письмами мертвого человека» Лопушанского и первыми картинами Сокурова («Одинокий голос человека», 1978; «Скорбное бесчувствие», 1983) появляется печально-смешная антиутопия Данелии «Кин-дза-дза» – далекое предчувствие «Трудно быть богом» (2013) Германа.

Вторая половина 1980-х и 1990-е. Пространство нашего кино походит на безобразную (без-образную) строительную площадку. Здесь в хаотическом («постмодернистском») беспорядке громоздятся как обломки декораций порушенного ссср, так и каркасы неуклюжего нового, не менее устрашающего. В этом нагромождении трудно разглядеть лицо соотечественника на стыке времен. Прорывы единичны. Зато непредумышленно карикатурные «всадники Апокалипсиса» получили полный карт-бланш.

Герой отечественного кино вступил в постсоветские десятилетия, похоже, в полной разобранности (как целое) и растерянности. Особенно не повезло интеллигенту. «Высокий» герой Германа, например, вынырнув из разлагающегося нутра сталинского режима и спрятавшись в социальных низах, превращается, по классической отечественной привычке, в шута горохового. Другой интеллигент, в «смелой» интерпретации «Фауста» Арабовым-Сокуровым, отвергает Бога, не найдя в разделанном трупе человечества души, а потом побивает камнями и оскопленного беспомощного дьявола. Здесь оказывается бесплодным не только Бог, но и дьявол, что категорически противоречит классической традиции. Перещеголяв булгаковского Берлиоза, интеллигент Сокурова-Арабова отправляется на свой страх и риск – «Туда!». В пустоту? Истеричный, а в целом искусственный стоицизм. Это и есть чистейшей воды постмодернизм.

Действительно перспективный герой нашего времени в эсхатологическом сюжете – человек народного низа. Он и поныне в начале пути (вверх), потому что ближе к природным истокам и пространствам. В этом его качестве неизбежен эксперимент на тему свободного личного выбора и личной ответственности за него, как, например, у Дмитрия Астрахана («Все будет хорошо», 1995). Другое дело, что готовность к такому превращению низового героя проблематична. Ему привычнее знакомая колея бесконечной очереди к проходной, ведущей в обезличенность, в смерть. В тот же обезличенный поток то и дело возвращаются герои Балабанова в «Брате» (1997) и Абдрашитова в «Магнитных бурях».

Темное сознание Данилы Багрова, раз за разом проваливающееся в хтоническую тьму, откуда он, собственно, и появляется в начале фильма, тем не менее подспудно тянется к восхождению по духовной вертикали. Но вновь и вновь обрушивается туда, где идет нескончаемая война своих со своими.

Наше кино как будто никак не может решить, куда выдвигаться этому герою: то ли к абсолютному самоуничтожению во славу изжившего себя общинно-государственного мифа, то ли к осознанному частному бытию внутри социально-природного целого.

Кинематограф Балабанова убедительно толкует: первый вариант пути безвозвратно губителен – там катастрофа гражданской войны, вечный «Груз 200». Там огонь адовой печи, в котором герой Михаила Скрябина пытается очистить и преобразить обезличивающую человека систему. Иной вариант пути и у Балабанова только нащупывается. Тот же Кочегар пытается воссоздать свою, личную историю своим же неуклюжим словом. А в последнем фильме режиссер начинает движение в этом направлении уже вместе со своим низовым «собратом».

Если поставить рядом наиболее значительные работы последних