После Тарковского - Коллектив авторов

со всем происходящим в мире: документальный кадр, газетный заголовок, публичное действие внедрились в интерьер личности»[54].

При этом сам субъект у Тарковского не показан, вместо него – звучащее Слово, на которое возложена высшая миссия собирания (таково слово, принадлежащее ему самому как рассказчику; таково слово отца; наконец, таково слово Пушкина; хотя едва ли Тарковский знал, что «сбор» – это одно из значений, возможно, изначальное, греческого «логоса»).

В «Шультесе» же субъект (или, вернее, то, что от него осталось: скорее, остаток, отброс, нежели «основательная собранность»), наоборот, от начала и до конца присутствует в кадре – но как? Не-игра актера, конечно, давно уже стала приемом[55], как и с трудом разбираемая, плохо слышная речь. Но характерно, что остаточная функция субъективности возложена здесь не на «вещее слово» и даже не на какое-либо «священное писание», а поручена совершенно профанной записной книжке с телефонами и адресами – это то единственное, чем Шультес, травмированный в автокатастрофе и потерявший в ней жену, «подшит» к нормальному (точнее, нормализованному) миру. Что же касается «осколков» большой, публичной истории, то здесь вместо них – сплошной фон ее полного отсутствия (конца?): вместо великих событий – бесконечные торговые точки, которыми наполнены спальные кварталы Москвы. Наконец, есть здесь, как и у Тарковского, медицинская власть, наблюдение у психиатра – однако словам «Я могу говорить» из «Зеркала» в «Шультесе» словно бы противопоставлено «Нет, не можешь».

И вот, на мой взгляд, ключевая сцена фильма – когда Шультес в автомастерской вначале закрывает лицо стриптизерши на фотографии, наклеенной на стене, а затем становится в профиль на фоне висящей там же огромной репродукции портрета Федериго да Монтефельтро, герцога Урбинского, кисти Пьеро делла Франческа (одного из любимых живописцев Тарковского; то, где и как мы встречаем это изображение, вновь акцентирует момент профанации).

То, что здесь создателям фильма будто бы «подыграла натура» (будто бы эта репродукция была на месте съемок с самого начала и лишь волею случая попала на экран), можно рассматривать уже как миф о случайном совпадении – при том что именно случайность совпадения является главной темой фильма.

Но вот что точно не является здесь случайным, так это то, что Шультес заставляет зрителя идентифицировать себя – напомню, вора-карманника – с ликом того, кто изображен на портрете. Как если бы он таким образом пытался вытеснить разрушенное несчастным случаем случайное (а другого не бывает!) счастье, превращаясь в профессионального «ловца удачи», как бы специалиста по счастью. Как если бы сегодняшний карманник в другие – исторические, ренессансные времена – был кондотьером, солдатом (тем, кто по долгу службы каждодневно имеет дело с фортуной). Напомню, что портрет Пьеро делла Франческа парный: герцог должен смотреть на свою жену – здесь, однако, на ее месте уже упомянутое фото стриптизерши, сам же Шультес поворачивается в направлении, противоположном взгляду герцога. Так куда же он смотрит? А вот куда: в конце фильма мы единственный раз увидим Шультеса счастливо улыбающимся, на фотографии, которую он неожиданно достанет перед тем, как погибнуть, – на этом фото он будет с той, которая когда-то погибла в аварии (парный портрет)…

Но что же заставило Шультеса взять в руки этот снимок, дабы еще раз пережить свое счастье как навсегда утраченное? Здесь я хочу, наконец, процитировать ключевое положение из эссе Агамбена «Магия и счастье», мысль которого легла в основу моей интерпретации.

«Волшебство как раз и означает, что никто не может быть достоин счастья, и что, как знали еще древние, счастье по человеческим меркам – это всегда hybris, всегда самонадеянное и неумеренное желание».

Кант, напоминает далее Агамбен, говорит о блаженстве, но лишь в контексте разговора о законе, который советует, что нужно делать, чтобы быть его достойным.

«Но с тем счастьем, которого мы можем быть достойны, мы (или ребенок в нас) не знаем, что, собственно, делать. Какая катастрофа, если женщина нас любит, потому что мы это заслужили! И что за скука – счастье как приз или компенсация за хорошо сделанную работу!»

Следовательно,

«…не о том речь, что счастье зарезервировано за другими (счастье как раз и означает: для нас), но что оно нас настигает лишь в точке, в которой не нам было предназначено, было не за наш счет. А именно: за счет магии. Вот тогда-то, когда мы вырываем его у судьбы, оно полностью совпадает с нашей уверенностью в способности к волшебству, с жестом, каким мы рассеиваем раз и навсегда детскую грусть»[56].

То, что мы видим в «Шультесе», совпадает по сути с этой мыслью – но за исключением одного-единственного момента: «счастье», которое настигает героя, полностью, окончательно разуверяет его в волшебстве, в способности хоть что-то вырвать у судьбы. Вместо волшебства обнаруживает себя голое присутствие закона. Цепь событий, которая привела к развязке, в фильме Бакурадзе подчеркнуто нереалистична, так как по ту сторону всех законов природы и общества обнаруживает себя еще и совершенно абсурдный закон вероятности, согласно которому что-то ничтожно малое в одночасье может стать всем и решить за нас все – и то, что мыслилось как счастливый случай, оказалось как раз подобной статистической вероятностью.

Итак, Шультес похищает в метро сумочку у иностранки (впрочем, русскоговорящей); забрав деньги, избавляется от сумочки; затем, случайно оказавшись в морге, узнает по татуировке на руке ее труп; затем разыскивает выкинутую сумочку с ключами от квартиры; по документам узнает адрес и проникает зачем-то в ее жилище – где находит и тут же просматривает сделанную ею видеозапись. Мы и Шультес видим на экране долгий, искренний, лишенный какой бы то ни было пошлости рассказ, видеопослание женщины своему любимому мужчине о том, как глубоко и полно она с ним счастлива. Это совершенно реальное счастье, увиденное Шультесом на экране, явно предназначено не для него – хотя в определенной мере, оно «за его счет», оплачено им сполна. Досмотрев видео до конца, Шультес достает упомянутое фото – и погибает в ближайшем воровском деле. Дело техники: на этот раз он находит счастье, предназначенное именно ему, – удар ножом.

Да, разумеется, важно, что тем самым он спасает мальчишку-напарника, которого до того обучил воровскому ремеслу, – мы можем только догадываться, какое «счастливое будущее» ждет того в мире, где правит уже не закон войны (как в «Ивановом детстве»), а биополитический принцип безопасности («безопасность» – суррогат счастья, «отрицательное несчастье», если угодно). Где герои Тереховой и Солоницына изначально осуждены – хотя бы потому, что курят, еще и при детях. Трудно представить его поливающим сухое дерево под японскую музыку – так, чтобы это не превратилось в пошлый спектакль.

Александр Погребняк – доцент кафедры социальной философии и философии истории