Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме - Терри Смит

Французская Армия и Горячее/Холодное Аткинсона и Болдуина (1967), Второе исследование Кошута (1968), Шесть негативов Рамсдена (1968). Дискуссии в «поддержку» того, что это именно искусство, рассматриваются, к примеру, в сопроводительных рассуждениях Иэна Бёрна в его Предпосылке прочтения к Шести негативам (1969), Системе Лехера (1970) Аткинсона и Записках о М1 Бейнбриджа (1969). Однако затем наблюдается рост чего-то качественно отличного от этих «расширений» нормативной художественной практики – мы видим укрепление описанной нами точки зрения A&L, деятельности, которая определяет себя как исследование, не ограниченное даже скрытой необходимостью иметь какую-либо связь с «художественными теориями и художественными вопросами». Конечно, исследование может иметь такую связь и нередко имеет, но это больше не является определяющим фактором и не считается обоснованием.

Мел Рамсден. Шесть негативов. Переплетенная книга: 14 листов, 13 фотолитографий

Таким образом, A&L отличается от своих источников в «концептуальном искусстве» не только уровнем концептуализации, но и типом. Основные цели и методология участников группы радикально отличаются от целей и методологии концептуального искусства, а на самом деле и любого искусства, признанного таковым. Несмотря на внешние отличия, всё постминималистское концептуальное искусство пребывает под властью формалистической, либо романтической, либо материалистической теории или даже нескольких сразу, о которых шла речь в начале статьи. Критики, приверженные той или иной теории, пропустили это видовое различие, отметив лишь изменения в степени концептуализации, ориентируясь при этом на более ранние работы группы[110]. Как и большинство других рассмотренных мною заблуждений, это естественная ошибка в условиях враждебности, настороженности и/или безразличия, в котором существует сегодня A&L.

Джозеф Кошут. Второе исследование (на экспозиции). Вставки в газетах и афишах. Общество Возрождения в Чикагском университете. 1976

Первая публикация: Smith T. Art and Art and Language // Artforum No. February P. 49–52.

2

Задачи перевода art & language в Австралии и Новой Зеландии в 1975–1976 годах

Сегодня очевидно, что в середине 1970-х годов художников по всему миру интересовала политика провинциализма: географическая и, гораздо важнее, культурная отдаленность от таких центров, как Нью-Йорк, и от новой сети мира искусства, зарождающейся в Европе, прежде всего в Италии и Германии, ощущалась достаточно остро. Источник признания, наград и, главное, присуждения высокого статуса в области искусства и критики, казалось, всегда располагается где-то в другом месте. Глубокое негодование ощущали и те, кто работал в так называемых центрах, но оставался маргинализированным из-за царившего там ортодоксального модернизма – прежде всего это художницы и члены расовых и этнических меньшинств. Те же чувства испытывали художники, жившие на территориях культурных периферий, в зависимых мирах бывших колоний и зарождающихся экономик. Именно отсюда и от обездоленных художников «первого мира» происходили острейшая критика институционализации авангарда, предельные эксперименты с формой, причудливейшие гибриды, требования усложненного содержания и радикальный поиск новой публики. На мой взгляд, этот антимодернизм середины и конца 1970-х годов не уступал в силе аполитичной иронии, получившей (пусть и ненадолго) броское название «постмодернизм». Может статься, что в долгосрочной перспективе антимодернизм окажется самым оригинальным и эффективным течением, по крайней мере в нашем регионе. И если это подтвердится, то наши концепции современной истории однозначно потребуют пересмотра.

Большие художественные течения получают много внимания, однако за рамками обсуждений, как правило, остается вопрос о влиянии на них больших проблем. Не случайно в начале 1970-х годов концептуальные художники, и особенно те из них, кто был заинтересован в языках и их функционировании, первыми начали поднимать политические вопросы, нередко заостряя их до предела. Они рассматривали вопросы власти на всех уровнях, как макро, так и микро. Их занимали проблемы смысла, включая вопросы о его природе и даже существовании. В таком случае неудивительно, что трудности, связанные с попыткой перевода с одного языка на другой – особенно это касается художественных языков, – стали площадкой, где проблемы различия и несопоставимости столкнулись с фундаментальными механизмами творчества и толкования.

Моя основная идея состоит в том, что вызовы, с которыми столкнулись течения середины 1970-х годов, создали новую роль для некоторых художников и для получившей новые возможности художественной аудитории – роль переводчика. Или, точнее, они актуализировали новую модуляцию прежней деятельности: отдельные переводы между разными визуальными культурами для многих художников и аудиторий приобрели гораздо более активное, публичное измерение. Мы стали переводчиками между соревнующимися современными культурами. То, как некоторые из нас преуспели в этих условиях, имеет определенный исторический интерес, но куда важнее то, что сейчас идеи художника как переводчика и аудитории как творческих читателей вновь приобретают актуальность, поскольку культуры раскалываются, сплетаются и вновь расщепляются с гораздо большей скоростью, чем пятнадцать лет назад.

О переводимости

В 1970-е годы классикой теории перевода считалось эссе Вальтера Беньямина Задача переводчика, введение к переводу Парижских картин Бодлера 1923 года[111]. Беньямин утверждал, что переводом не должна управлять точность, его нельзя представлять как конфликт между верностью и свободой, и что он приобретает варварские черты, когда становится дословной передачей с языка на язык. Скорее перевод делает возможной «продолжение жизни» оригинала, проявляясь, когда оба задействованных языка «достигают еще более полного расцвета», чем в момент написания оригинала. Это способ раскрытия переводимости оригинала, его способности к изменению, к тому, чтобы стать литературой, – или же, как говорил Беньямин, способность текста стать «чистым языком», преодолев тот, на котором он был написан. Таким образом, хороший перевод не переносит текст из одного языка в другой, он обогащает язык переводчика, привнося чистоту переводимого текста, давая этому тексту возможность отозваться эхом в языке переводчика, произведя эффект, схожий с тем, что он имеет в своем родном языке. А значит, хороший перевод непереводим.

Беньямин пишет о «родстве языков» на том высоком уровне, который представляет «осуществление» и, как следствие, «слияние языков». Он цитирует Малларме:

Все языки несовершенны, ибо множественны – недостает высшего: если думать означает писать без бумаги и чернил, шепотом, даже не проговаривая бессмертное, но молчаливое покуда слово, то разнообразие национальных языков на земле не позволяет никому единственные произносить слова; иначе, в неповторимой чеканке своей, оказались бы они самой воплощенной истиной[112]

Письмо такого рода, включая перевод, было «языком правды».

Впрочем, Беньямин признавал и присущую «языкам чуждость» и то, что перевод был лишь «предварительным» средством в отношении этой несопоставимости. Однако в заключение он подчеркивал, что жажда письма, проявляющаяся и в переводе, стремится преодолеть эту несопоставимость на пути к абсолютному единству значения, содержания и реальности. Иначе говоря, языки пытаются