Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме - Терри Смит

достичь состояния Священного Писания, поскольку единство достижимо только в откровении. Это прославление Писания как прообраза любого текста казалось странным тем из нас, кто интересовался Беньямином через его касательство к историческому материализму. Как и пронизывающее эссе убеждение о том, что великое искусство более всего желает быть переведенным, подобный мистицизм воспринимался эксцентричным отклонением, эхом талмудического прошлого, на которое лучше закрыть глаза, так же как и на странные отрывки об «ауре» оригинальных произведений искусства в эссе Беньямина Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости, в свое время зачитанном до дыр из-за высказываний о политической эффективности в искусстве[113].

Вопрос перевода также сопутствовал «рождению» деконструкции – ее появлению из формальной семиологии. Сказанное Жаком Деррида в интервью 1967 года удивительно перекликается с идеями Беньямина:

В пределах его возможностей или предполагаемых возможностей, перевод реализует различие между означаемым и означающим. Но это различие никогда не бывает чистым, а перевод чист в еще меньшей степени, и понятие трансформации требуется заменить понятием перевода: регулируемой трансформации одного языка другим, одного текста другим. Мы не должны и никогда не должны были иметь дело с «перенесением» чистых означаемых, которые означающий инструмент – или «средство» – оставил бы девственными и нетронутыми, от одного языка к другому или в пределах одного языка[114]

Однако Деррида предпринимает нечто, что Беньямин разрешил иначе: он начинает разрушать соссюровский концепт знака как части означающего (части, постигаемой при помощи органов чувств, то есть звуки, слова или изображения) и означаемого (умопостигаемой части: идея, референт или значение), и прежде всего разрушать ожидание, что первое дает систематический доступ к последнему. Деррида представляет эти две составляющие как оппозиции, но сцепленные и проникнутые друг другом. Его наблюдения о переводе появляются в контексте более широкого рассуждения о том, как метафизика (для него наивысшая философия) возлагает на семиологию, науку знаков, бесконечный поиск «трансцендентного означаемого», то есть концепта, свободного от языка. Бог – самый очевидный пример такого концепта; и здесь легко проследить связь с заключением Беньямина о том, что Священное Писание – это и начало и конец любого словоупотребления, существующего как до, так и после перевода.

Однако эта оппозиция семиологии и метафизики, языка и трансцендентного концепта, представляет собой форму конфликта между означающим и означаемым. Я полагаю, что именно к этому подводит Деррида в следующих строках:

То, что эта оппозиция не может быть радикальной или абсолютной, не мешает ей функционировать и даже быть незаменимой в некоторых пределах – очень широких пределах. Например, без нее был бы невозможен перевод. И на самом деле тема трансцендентного означаемого представляла собой часть горизонта абсолютно чистой, прозрачной и неоспоримой переводимости[115].

Беньямин и Малларме одобрили бы эти темы и согласились бы с ними: конфликт между означаемым и означающим не подразумевает закрытый языковой мир без пространства, необходимости или возможности перевода, в то время как конфликт между словами языков провоцирует стремление к пространству за их пределами, в котором все они могут быть переведены в чистый язык, в письмо как таковое, в écriture.

Деррида обобщает изложенное своими предшественниками, но также переходит и к новым толкованиям, которые можно отметить двумя ключевыми словами. Философ говорит о том, что перевод «осуществляет» различие между означаемым и означающим; то есть желаемым отношением будет повторение, тестирование, изучение и отработка возможностей, а не механическое воспроизводство фиксированных различий. Более того, он заменяет трансформацию переводом, признавая невозможность чистой транспозиции или просто «перенесения» из одного языка в другой. Безусловно, на этой стадии это «регулируемый» обмен, однако, поскольку деконструктивизм Деррида разросся, регулярность стала легко преодолимым препятствием в поиске нестандартного, следов, маргинальности, различий и самого différance.

Проблематика перевода пронизывает работы Деррида, в которых представлены многие типичные деконструктивистские стратегии: например, перепрочтение Федра Платона по плохим переводам[116]. Обычно деконструкция подразумевает власть означающего, приоритет режимов знаков, их интертекстуальность. Разве перевод – не вид интертекстуальности, и не эта ли писательская практика более других захвачена взаимодействием текстов? Разве наиболее привилегированной фигурой для декоструктивизма не является несогласный читатель-интерпретатор – тот переводчик, кого превозносили Беньямин и Деррида, то есть преобразователь? И наконец, разве не этот переводчик/преобразователь – одна из самых поразительных персонификаций того же читателя, рождение которого из пепла «смерти автора» в свое время столь красноречиво превозносили Барт и Фуко?[117] Разве из этого не следует, что перевод сам становится преобразующей практикой, теперь уже не вторичной и зависимой от «оригинальных» текстов, но столь же первичной, как и другие формы письма, и столь же укорененной в интертекстуальности, как и они?

Несмотря на большой авторитет во французских интеллектуальных кругах, Деррида был практически незнаком англоговорящим художникам конца 1960-х – начала 1970-х годов. Барта уже знали, а Фуко только приобретал известность. Тем не менее многие из описанных выше тем проявляются в концептуальном искусстве того периода, особенно связанном с теориями об увеличивающейся роли зрителя и меняющимися отношениями искусства и языка.

Язык и искусство: конец 1960-х – начало 1970-х

Несмотря на открыто международный характер концептуального искусства и широко распространенный, а порой и доминирующий интерес большинства художников-концептуалистов к языку, в первое время проблема перевода не воспринималась центральной. Ни в одной из тысяч работ, проектов, акций, текстов и публикаций с 1966 по 1972 год, собранных в антологии Люси Липпард Шесть лет, о ней нет никаких упоминаний[118]. Исключение – Тихая запись (1966) Иэна Бёрна и Мела Рамсдена; эта задуманная в Лондоне для несостоявшейся мельнбурнской выставки работа представляла собой стоящий на пьедестале в пустой комнате магнитофон, который воспроизводил начитанный текст на частоте чуть ниже воспринимаемой слухом. В своих заметках о воссоздании этой работы для Биеннале 1990 года в Сиднее Иэн Бёрн вспоминает: «Мы были убеждены, что общение – это не просто семантическая или концептуальная проблема перевода (установление „верных“ соответствий и так далее), но, что очень важно, – это пространственная проблема ‹…› И если семантическая неопределенность неотделима от пространственных факторов, тогда зритель – не только переводчик, он также становится измерителем пространства». В совершенно иных обстоятельствах эта концепция появилась в 1975 году на выставках A&L в Австралии.

Практически любое концептуальное искусство подразумевает наличие языка, по меньшей мере в виде пояснительных записок к задокументированным действиям, событиям или процессам; и более всего – когда словоупотребление представляется образцом человеческой деятельности, тогда вопрос об исследовании его структур становится первостепенным. Как же тогда перевод может не представлять собой проблемы? Как столь интеллектуально ориентированные люди могут относиться к переводу как