Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме - Терри Смит

себя созданию искусства – могу ли я предугадать, кого из них в будущем признают гениальным?» Самим же художникам не всегда доступен этот аргумент; в конечном итоге художник должен действовать через создание искусства или же сдаться окончательно.)

Поскольку необходимые инструменты невозможно было найти в практике современного искусства и арт-критики, представлялось естественным обращение к той области философии, которая исследовала языковое выражение концепций. Столь же естественным было и обращение к философии науки, поскольку в этой области ведется полемика о том, что значит заниматься наукой, а что – философией науки. Возможно, эти дискуссии смогут пролить немного света на противоречия, разрывающие мир искусства, однако для меня очевидно, что занятие искусством требует учета целого набора теорий об искусстве (приблизительной аналогией которого может быть разработанное Т. С. Куном понятие парадигм) – теорий, состоящих из понятий о том, что представляет собой мир[92].

Художник-формалист, как и критик того же направления, коль скоро его убеждения последовательны, придерживается интуитивных идей о присущих вещам свойствах, исповедует «эмпирическое» отношение к практичности того, что создает, а также держится теории автономии, которая направляет самоопределяемую природу произведений и детерминирует их место в непрерывно развивающейся истории и будущем искусства в целом. Другие художники тяготеют к романтическому субъективизму, таким образом добавляя еще одну версию автономии, чтобы обезопасить собственную уникальность и уникальность своих произведений, а также «особый» статус своих идей в обществе в целом. Третьи продвигают теории о том, что произведения искусства – это, по сути, физические объекты исключительно материального характера, и верят, что священным среди ритуалов создания произведений искусства является лишь сам процесс творения («манипуляции с вещами», «демонстрация процессов»). Безусловно, художники не всегда соотносят себя с этими категориями, редко пытаются осмыслить их для себя как-либо иначе, чем «верное чутье», да и сами представления переплетаются. Но тем не менее, на мой взгляд, они образуют общую теоретическую основу, в рамках которой ведется вся художественная деятельность; каждое из них представляет для своих сторонников «глубокую» концепцию искусства, формируя различные точки зрения, проявления которых мы наблюдаем в спорах; и, что особенно важно, концепции заключены внутри самих произведений искусства и управляют их формой и содержанием.

Для художников практически не имеет значения, что философия указывает на серьезные недостатки суждений, из которых состоят эти три категории. «Хорошее искусство из плохой теории» – девиз, под которым мы могли бы написать много известных имен. Я хочу сказать, что отрицательная сторона этих полуправд проявилась лишь недавно, когда их структурная сила стала более очевидной, в результате они начали препятствовать действиям, основой которых являлись.

Главная причина неудач искусства заключается в том, что за последнее десятилетие все эти категории, изначально объединившиеся для того, чтобы сформировать открытые концепции искусства для тех, кто их использует, превращаются во всё более закрытые, жесткие, сверхдетерминированные из-за продолжительного использования и чрезвычайно изощренного самоопределения. Они больше не обладают производительной силой «концепций, оспариваемых по существу», образовав слишком уж четкие критерии своего «правильного использования»[93].

Прямым следствием этой ситуации является недостаток изобретательности и инфантилизм дискурса в современном мире искусства. Основные принципы и важнейшие характеристики отдельной концепции искусства раскрываются как аномалии в рамках целого, которое постигается либо слишком легко, либо вообще непостижимо. Скажем, малейшие изменения «стиля» представляются несущественными, когда сотрясаются основы.

Просмотрев некоторые наиболее известные тексты A&L, можно заметить, что такого рода критика (хотя и не столь широкомасштабная и всеохватная) существовала в конце 1960-х годов и встречается до сих пор[94]. Критика A&L включает утверждение, возможно даже более настораживающее, чем упомянутые мной ранее, что аномальные черты различных концепций искусства в принципе невозможно исправить. Здесь подразумевается не то, что ни одна из концепций не фиксирует ничего естественного для практики искусства, поскольку для нее не существует ничего естественного, а скорее то, что эти концепции – просто условности, принятые художниками как нечто естественное. Ни одна из условностей не является неотъемлемой, они все разовые и связаны со временем и местом. Именно это, скорее чем неприязнь к «объектам» как таковым, ограничивает возможность применения архитектурной концепции Виктора Бёрджина к изобразительному искусству:

Возможно, пришло время моратория на вещи – временного отказа от реальных объектов, в течение которого аналоги объекта, формируемые в сознании, можно исследовать как источник новой генерирующей системы.[95]

Ситуацию не исправить, даже если взять паузу на усиление «структуры теоретической базы», чтобы затем продолжить создать то же самое искусство, только в некотором смысле «улучшенное». Проблему не разрешить ни избавлением от аномалий, ни превращением их в стандартную практику. Вполне может быть, что в долгосрочной перспективе она и вовсе не будет разрешена. Или же, используя аналогии из научных парадигм Куна: если и возможно продемонстрировать, что искусство недавно отошло от одной парадигмы (или группы парадигм), то показать, что новая парадигма развилась достаточно, чтобы художники могли перейти к ней, – невозможно[96].

В этих обстоятельствах A&L едва ли предстает рыцарем на коне, гордо провозглашающим свою деятельность альтернативной формой искусства, а тем более альтернативой самому искусству. Что же тогда думают о своей деятельности сами A&L? На этот вопрос нет простого ответа, и нам не стоит думать, что он появится. Деятельность A&L, как и любая другая, сложна и многогранна, и также подвержена изменениям: поверхностные происходят непрерывно, глубинные достаточно редко. Полагаю, первое радикальное изменение возникло из инстинктов и практик концептуального искусства середины 1960-х годов, сформировав характерные для A&L задачи: сконструировать сложную методологию для непрофессионального критического дискурса, действующую в «пустотах» между некоторыми концепциями и процедурами таких областей, как искусство, философия, социология и т. д. Среди используемых ими подходов был, например, релятивизм, «проба теорий», рекурсивность и фальсификация. Первые изменения начались в конце 1968 – начале 1969 года и ознаменовались созданием журнала Art-Language. За последние три года представления группы претерпели изменения из-за накапливающихся сложностей, связанных с реализацией своей программы. В данный момент внимание A&L сконцентрировано на исследовании логических, лингвистических и психологических установок, которые являют свою противоречивость в свете проблемы существования первоначальной программы, включая также фактор ее потенциальной неосуществимости. То есть, как сказано в одной заметке 1971 года, «тело дискурса буквально занимается лишь поиском; из этого „поиска“ необходимого проистекает форма скептицизма относительно модальности, которая была (или не была) достигнута таким образом».

Возможно, вышесказанное потворствует импульсу любого «командного игрока» продемонстрировать единый внешний фронт. Однако, как и для любой другой групповой деятельности, для A&L скорее характерно внутреннее несогласие, чем консенсус, – все понятия, включая (а, возможно, особенно) те, что выражают точку зрения группы, преимущественно остаются дискуссионными