Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

незаурядных достопримечательностей самых разных эпох, начиная с упомянутого римского театра, что молчание Тарковского о своих впечатлениях выглядит красноречиво. С одной стороны, он уже достаточно пресыщен, а с другой, имеется немало поводов для беспокойства.

4 мая режиссёр пытался попасть на приём к послу Оберемко, чтобы заручиться поддержкой ещё одного высокопоставленного человека. Необходимость наращивать число сторонников становилась острее с каждым днём. 9 мая: «Дважды встречались с нашими в „RAI“. Они заломили несусветные цены, но им объяснили, что „RAI“ — организация государственная, и что если бы они приняли советское предложение, то должны были бы ничего, кроме „Ностальгии“, не снимать в этом году, так как на фильм ушли бы деньги всего финансового года. Я вынужден составлять липовые графики, по липовым сценам в связи с необходимостью дать свои расчеты[382] для съемок в СССР. Сценарий у нас с Тонино ещё не готов».

Видимо, без выдуманных смет работа с советскими структурами была невозможна ни при каких обстоятельствах. Обращает на себя внимание, что режиссёр уже уверенно называет картину «Ностальгией». Переживания же по поводу сценария были нешуточными. Возникшие идеи начала и конца фильма (первую сцену соавторы доработали 5 мая) казались столь удачными, что требовалась доводка и всех остальных, а времени на это катастрофически не хватало. Тарковский едва успел доделать фонограмму «Времени путешествия» два дня назад. Теперь всё внимание было сконцентрировано на следующей художественной картине. Впрочем, 10 мая над сценарием почти не работали. Единственное, Андрей отметил принятое решение заменить Луну туманным облаком. Туман продолжал всё плотнее затягивать будущий фильм.

Дело в том, что 10-е было посвящено живописи. Сначала режиссёр посетил выставку друга Гуэрры, художника рисующего «почти трупы — безобразные и отталкивающие». Одним словом, Тарковскому не понравилось, хотя автором картин был не кто иной, как Альберто Суги — едва ли не наиболее известный и влиятельный итальянский живописец XX века из числа живших на тот момент. Его стиль, по меткому высказыванию некого критика, именуется «экзистенциальным реализмом». Идея Тонино как всегда была прекрасной и здравой: Андрею, страстно желавшему экранизировать роман Камю «Чума» — один из наиболее филигранных текстов фундаментального экзистенциализма — Суги вполне мог прийтись по душе. Но нет.

Долгое время идея упомянутой картины занимала Тарковского в не меньшей степени, чем фильмы по Достоевскому. Режиссёр писал[383], что необходимо непременно выяснить, ставил ли уже кто-то это произведение. Но текст, опубликованный в 1947 году и неизменно претендовавший на звание лучшего романа XX века, всё ещё не был освоен другими формами искусства. Разве что в 1965-м композитор и теоретик музыки Роберто Герхард написал по нему кантату. Первая же экранизация появится лишь в 1992-м. Её автор — аргентинский режиссёр Луис Пуэнсо, ставший известным благодаря картине «Официальная версия» (1985), за которую он даже был номинирован на «Оскар», правда, в качестве автора сценария.

Увлечение Тарковского Камю трудно назвать интересом, это было нечто-то большее. Скорее — родство. Жизнь и судьба Андрея — филигранная иллюстрация общей концепции «экзистенциального бунта», которую декларировал[384] французский писатель и мыслитель, говоривший: «Величие человека — в борьбе против того, что его подавляет». Биография режиссёра — именно такая мучительная борьба. Да и сам Тарковский высказывал похожие мысли: «Величие современного Человека в протесте. Слава сжигающим себя из протеста перед лицом тупой безгласной толпы и тем, кто протестует, выйдя на площадь с плакатами и лозунгами и обрекая себя на репрессию… Подняться над возможностью жить, практически осознать смертность нашей плоти во имя будущего, во имя Бессмертия». По большому счёту эти слова, записанные 9 сентября 1970 года и наверняка инспирированные Камю, станут кодексом и императивом для Доменико, персонажа, который возникнет в сознании режиссёра спустя почти десятилетие.

Вечером того же дня Тарковский и Гуэрра отправились на ужин к вдове художника, высоко ценимого Андреем — умершего два года назад классика сюрреализма Джорджо де Кирико. Гостеприимная квартира находилась возле площади Испании, и русский гость был огорчён, что в доме женщины не осталось никаких полотен мужа — всё отправили в Париж.

Де Кирико — живописец, безусловно, близкий Тарковскому. Они оба исследовали память, причём Джорджо даже в большей степени. Оба использовали световое пространство в качестве семантического, здесь в особенности следует отметить картину де Кирико «Красная башня». А уж фантастическая связь итальянского фильма режиссёра с полотном «Ностальгия поэта» (1914) требует отдельного разговора, равно как и параллели последней ленты с работой Марка Ротко «Жертвоприношение» (1946).

11 мая: «Ездили с Тонино смотреть разрушенную церковь с деревом внутри. Красиво. Рядом крестьянский дом. На обратном пути Тонино показал мне виллу (уже на окраине Рима), брошенную из-за привидений. Выглядит она эффектно». О каких именно местах идёт речь сказать трудно, но по дороге соавторы работали над сценарием.

13 мая в «RAI» советские чиновники, наконец-то, подписали предварительный контракт. Теперь у итальянской стороны появились гарантии, Госкино взяло на себя обязательства, а значит Тарковский мог приступать к подготовительному периоду. Через месяц запланировали заключение окончательного договора, причём на этот раз — в Москве, но присутствие режиссёра там вовсе не требовалось.

Подписание предварительного контракта казалось хорошим знаком. Андрей думал, что это обеспечит дополнительный рычаг давления на советских чиновников, ведь теперь им будет труднее отказывать ему в поездке с женой и сыном, если это поставит под угрозу выполнение обязательств. Но не тут-то было: «За ужином из слов Нарымова я понял, что Госкино намерено давать нам визы последовательно по три месяца. Видимо, с тем, чтобы мы не имели права взять Андрюшку. Думаю, что юридически и фактически это не будет мешать нам устроить скандал и требовать сына с собой. Но боюсь. Непредвиденное и пугающее обстоятельство».

Днём ранее Тарковский сделал запись, начинающуюся словами: «Сейчас „наши“ подпишут предварительный контракт…» Прежде, рассуждая о советских чиновниках, он не брал слово «наши» в кавычки. 7 мая он выделил его начертанием и только. А вот с 12 мая, говоря о каком-либо соотечественнике «наш», он неизменно закавычивал это местоимение, поскольку кто для него теперь наш, а кто чужой — большой вопрос. И тем не менее примерно в эти дни Андрей написал Ермашу письмо следующего содержания[385]: «Дорогой Филипп Тимофеевич!.. Спешу нарисовать Вам объективную картину ситуации, связанной с запуском фильма и с подписанием контракта телевидением Италии с „Совинфильмом“. Для того, чтобы получить добро от специалистов консультативного совета на получение для нашего фильма денег на постановку, вторая программа телевидения должна продать ещё не сделанный фильм прокатчикам и собранные таким образом деньги дать нам (съёмочной