Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в. - Ольга Владимировна Богданова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ключевое для данного подхода понятие «картина мира» было введено в аналитическую философию в первой четверти прошлого века Л. Витгенштейном («Логико — философский трактат», 1918) под влиянием модерных визуальных практик[49]. Терминологический статус этого понятия, на наш взгляд, наиболее точно и полно на сегодняшний день определен в специальной работе Н. А. Любимовой и Е. В. Бузальской, опубликованной в журнале «Мир русского слова». Суммируя результаты многочисленных дискуссий и выводы известных и авторитетных исследователей, представителей разных отраслей гуманитарной науки, разных научных направлений, авторы статьи приходят к следующей, практически неоспоримой базовой дефиниции: «Картина мира — общее представление о мире, его устройстве, типах объектов и их взаимосвязях»[50].
Но в современной гуманитаристике активно используется система производных терминов. Филологическое сообщество наиболее часто обращается к терминологическому словосочетанию «языковая картина мира». В иных отраслях гуманитарного знания говорят о религиозной, региональной и других картинах мира. Теоретическое основание для прояснения соотнесенности этих терминов, соответственно, явлений создано Геннадием Владимировичем Колшанским (1922–1985). Известный лингвист и философ исходил из следующих актуальных убеждений:
1. картина мира при любых условиях «сохраняет свои реальные качества»;
2. «субстанциональные явления и понятия времени и пространства и прочие логические категории имеют общечеловеческий характер»[51].
Не менее важно и значительно в этом отношении уточнение Г. Гачева, которое касается сегодняшних научных представлений о национальной картине мира. «Все народы по — разному представляют, изображают единый мир», — писал известный философ, культуролог, специалист по эстетике[52]. В чем проявляется эта разница? Г. В. Колшанский ответил на этот вопрос так: «Роль субъекта сводится лишь к выбору тех или иных реальных качеств». От чего зависит этот выбор? В первую очередь, от ментальности субъекта, как считал Э. Леви — Брюль, от «совокупности представлений, воззрений, чувствований общности людей определенной эпохи, географической области и социальной среды, особого психологического уклада общества, влияющего на исторические и социальные процессы»[53].
Общегуманитарный научный опыт дает возможность утверждать, что с наибольшей очевидностью, определенностью, в наивысшей степени материализации объективный и субъективный пласты картины мира предстают в конкретном художественном тексте, презентующем в специфической речевой форме, в соответствии с постулатами когнитивной поэтики, «архитектуру мыслительных форм создающего и воспринимающего произведение»[54]. Главный инструмент формирования художественной картины мира — художественный текст — «высокотехнологичный продукт» речевой деятельности творческой личности.
В нашем понимании художественная картина мира — образное отражение и оценка мироустройства, предполагающие систематизацию явлений и объектов окружающего пространства в соответствии с эпохальными представлениями (общечеловеческими, национальными, региональными), в обусловленности авторской интенциональностью (авторским замыслом, намерением), мировоззрением, уровнем компетентности художника, сформировавшимися в процессе его практической деятельности и духовного развития. Безусловно, художественная картина мира — явление историческое, национально и географически обусловленное, обладающее предельной антропологической значимостью, ярко выраженной антропологической сущностью.
Базовые глобальные уровни художественной картины мира: изображенное пространство; время; образ человека. С нашей точки зрения, элементы художественной картины мира являются ключевыми характеристиками любого регионального литературного текста. Аналитическое прочтение такого типа текста непродуктивно без выявления особенностей хронотопа и структуры персонажей. Чтобы убедиться в справедливости данного предположения, мы проанализировали созданные с использованием идентичного жизненного материала одно-жанровые произведения писателей — современников, принадлежащих одному литературному направлению. Мы исходили из предположения, что в каждой из заинтересовавших нас повестей представлен уникальный концептуальный, региональный вариант национально — специфической адаптации глобальной картины мира — в каждом из выбранных для анализа произведений органически сливаются и вербализуются этническое (национальное и географическое), историческое, мировоззренческое, эстетическое и этическое, наконец, языковое.
Повесть «Пелагея» создавалась в 1967–1969 гг. архангелогородцем, северянином по рождению Ф. Абрамовым. «Последний срок» — В. Распутину. Определяющим при аналитическом прочтении этих двух произведений является признание онтологического единства созданной картины мира. Это единство имеет несколько текстовых проявлений.
Во — первых, в центре писательского внимания в обоих случаях институционально значимая для национального жизненного пространства социальная общность — вступившая в кризисную эпоху крестьянская семья. В обоих случаях писатели исследуют начальный момент распада семьи — деградацию взаимоотношений детей и родителей (деревенская пекариха Пелагея и ее единственная дочь Алька, соблазнившаяся прелестями городской жизни; старуха Анна — ее сыновья и дочери, десятилетия назад по разным причинам покинувшие родительское гнездо).
Во — вторых, при создании образа времени явно доминирует мифопоэтическая темпоральная модель, которая создает эффект естественного течения личной и общей жизни, подчиненной природному принципу круговорота, обеспечивающему вечное существование сущего. Старуха Анна так вспоминает свое прошлое: «День да ночь, работа да сон» (с. 35)[55]. Но модель эта деформируется благодаря появлению знаков времени исторического, социального (линеарного) — типичный для русской прозы ХХ века конфликт времени циклического и линеарного. С наибольшей неотвратимостью эта деформация представлена в повести Ф. Абрамова, в сознании главных героинь которой сливаются старые и новые темпоральные доминанты (праздники), время индивидуальной жизни — в калейдоскопической смене социальных событий и ролей.
В — третьих, и Абрамов, и Распутин акцентируют внимание на вполне традиционных для национального самосознания и русской прозы и характеристиках пространства. Принципиально важно, что в обоих случаях центром безграничного мира остается — родной дом, деревенская изба.
В — четвертых, изображенное пространство организовано духовным доминированием женщины. Такого рода текстовая организация особенно показательна для Ф. Абрамова, видимо, намеренно, идеологично разрушившего во вступлении к роману «Братья и сестры» стереотипное мнение: Север — мир мужской, а Сибирь — женский.
В — пятых, объединять может и отсутствие проявлений каких — то художественных кодов. В данном случае таких отсутствий множество. Например, можно говорить об объединительном пренебрежении кодами «либидинальной» эстетики Ж. — Ф. Лиотара.
Ограничимся этим перечнем, хотя можно было бы говорить и о том, что в характерологии доминирует такая черта, как скупость деревенского человека на слова и ласки. Еще более значительными могут стать размышления по поводу очевидно уникального функционирования в мотивной структуре анализируемых текстов мотива окна и т. п. Резюмируя на данном этапе наши наблюдения, мы можем с полной уверенностью утверждать, что в абрамовско — распутинской художественной картине мира сохраняются как доминирующие две «всепоглощающие константы жизни» русского крестьянина — «земля и деревня»[56].
Есть и общие художественные
