Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

отличие от официальных шумных музыкальных представлений) можно считать своеобразным аккомпанементом искусства ГУЛАГа. Среди самых трогательных «артефактов» ГУЛАГа — те, которые можно было бы назвать объектами-трикстерами[1019]: портреты, вырезанные на древесине бревен на строительной площадке НКВД, зажигалки из гильз, замки с «секретками» из болтов и проволоки. Здесь зачастую большее значение имела сама по себе практика изготовления этих артефактов, а не смысл, который они должны были нести. Написание стихов, безделье, мечтание, изготовление сувениров: эти действия, конечно, не сводят на нет радикальную бесчеловечность лагерного опыта, но их следует интерпретировать как неожиданности, исключения из правил, средства выживания путем «воровства воздуха», перефразируя слова Осипа Мандельштама[1020].

Различия в исторической памяти о режимах Гитлера и Сталина поразительны. Хотя разоблачение нацистских лагерей и Холокоста оказало глубокое влияние на западную мысль и получило мощную репрезентацию в произведениях визуального искусства, опыт ГУЛАГа аналогичной репрезентации так и не получил[1021]. Даже художники-нонконформисты 1970‐х и 1980‐х годов редко делали историю ГУЛАГа центральной темой своего творчества, несмотря на то что бок о бок с ними проживали люди, прошедшие через лагеря, а опыт ГУЛАГа все еще оставался живым воспоминанием[1022]. Причины этого сложны. Хорошо это или плохо, но политическое высказывание любого толка в позднесоветский период рассматривалось априори как нечто скомпрометированное, как нечто почти эстетически недостойное.

Зачастую художники фокусировались на методах манипуляции и харизме утопической мифологии и своих личных отклонениях от нее. Когда я была куратором одной из первых выставок, посвященных ГУЛАГу и современному искусству, — «Территории террора», мне довелось столкнуться с дилеммой: как представить то, что являлось фигурой умолчания, как инсценировать прерванную работу памяти в деле раскрытия потаенной территории террора, существовавшей бок о бок с радостной утопией, теперь вспоминавшейся с такой внушительных масштабов ностальгией. Одним из проектов, посвященных парадоксу утопии и террора, чаяниям и страхам, была скульптура Леонида Сокова [1023]«Летающая клетка». Соков работает с интернациональными иконами авангарда, а также с фольклорным искусством, тюремным искусством, военной архитектурой и даже с инструментами подневольного труда, использовавшимися на строительной площадке Беломорканала. «Летающая клетка» воспроизводит крылья знаменитого биоморфного летательного аппарата Владимира Татлина «Летатлин» (1931–1932; см. пятую главу). После этих экспериментов было решено, что Татлин — «не художник», и он был лишен возможности выставлять свои работы при жизни. «Летающая клетка» — это противопоставление экстремумов: освобождение космических масштабов и отсылка к клаустрофобии тюремной камеры. Нам как бы напоминают слова персонажа Достоевского Шигалева, который в романе «Бесы» говорит следующее: «Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом»[1024]. Мечта о радикальном освобождении — космическом прыжке в царство свободы — нередко идет рука об руку с авторитаризмом. Но «Летающая клетка» Сокова — не просто дидактическая машина; подобно «Летатлину» художника Татлина, это — нефункциональная поэтизированная машина, которая ассоциируется с русскими сказками. А самые лучшие сказки, по мнению художника, — это именно те, которым, в отличие от политических фантазий, суждено оставаться мечтами и никогда не сбыться.

Соков сделал множество зарисовок крыльев «Летатлина», металлические позвонки которых якобы валялись в качестве мусора в одном из ленинградских дворов после смерти художника в 1953 году. Современный художник видит в них сувениры эпохи постисторической жизни экспериментального искусства, изготовленные в период сталинских чисток 1930‐х годов, и своеобразные фантомные конечности альтернативного культурного воображения, в которых нереализованные проекты авангарда и позабытое искусство ГУЛАГа продолжают свою виртуальную жизнь.

Исследование эффекта ГУЛАГа и рефлексии на тему искусства суждения сегодня вновь вопиют о своей безотлагательной необходимости. Это означает — взяться за внутреннюю одомашненную репрессивность и неприглядные эпизоды из истории собственной страны, в которых нельзя обвинить иноземных захватчиков и колонизаторов. В этом плане значение подобных исследований выходит за пределы российской границы и охватывает всю мировую историю. Вопреки мнению, которое нередко встречается в странах с авторитарными режимами, открытое противостояние репрессивным тенденциям прошлого не наносит никакого ущерба авторитету государства на мировой арене, а скорее совершенно наоборот. Такое признание собственной истории — единственный способ получить международное признание и построить более свободный единый мир. В настоящее время не существует широко распространенной практики «отрицания ГУЛАГа»; по большому счету, кратковременное раскрытие архивов и деятельность множества российских и международных историков и исследователей «Мемориала» сделали доступным для общественности значительное количество информации. Тем не менее в новом политическом климате растущий объем информации обратно пропорционален интересу к осмыслению прошлого, проявляемому обществом. Авторитарный эрос, поразительным образом, обнаруживает устойчивое присутствие в постсоветской культуре и в наследии ГУЛАГа, что в данном случае означает наследие в формате воспоминаний, не подвергнутых изучению, — так критически исследуемая история превращается в охраняемую область государственного наследия. Когда история становится государственным достоянием, а прошлое — областью поддерживаемой государством национальной ностальгии, почти не остается места для критических вопросов. На примере творчества Шаламова хорошо заметно, как именно возникает «эффект ГУЛАГа» и как на самом деле просто одомашнить террор и вымарать мельчайшие тихие проявления мужества — будто незначительные «опечатки» в официальном сценарии истории, деяния, которые могут обратить императив воспоминания в императив суждения и обеспечить сохранение минимальной игры свободы средствами свободы как таковой, которая, в понимании Шаламова, осуществляется через творчество.

И вновь необходимо вспомнить о том, что искусство суждения — это не только искусство памяти, но и искусство свободы. Писатель Итало Кальвино повествует о различных способах обживания пространства невидимых инфернальных городов, позволяющих не поддаваться их воздействию и оказывать сопротивление коллаборационизму:

Есть два способа не страдать от него [ада]. Первый многим дается легко: принять ад и стать его частью до такой степени, чтобы уже его больше и не видеть. Второй — рискованный и требует постоянных бдительности и изучения: искать и уметь распознавать — кто и что посреди этого ада, адом не является, и делать так, чтобы они продолжались, и создавать для них место[1025],[1026].

Именно это не-инфернальное пространство внутри пространства инфернального и несет в себе чертежи архитектуры свободы.

Заключение. Свобода и присущее ей недовольство[1027]

Свобода в цифрах?

«Запрещены слова о цветах. Запрещена весна. Вообще все хорошие слова пребывают в обмороке», — пишет Виктор Шкловский лишь затем, чтобы говорить о весне и любви с новой, неожиданной точки зрения. Иногда кажется, что слово «свобода» тоже должно быть запрещено или, по крайней мере, его действие должно быть временно приостановлено, чтобы мы смогли по-настоящему осознать, каково это — ее утратить. Скандалы в мире искусства сегодня освещают пределы свободы — более масштабные проблемы, воздействию которых подвергается ее архитектура: взаимоотношения