Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

Загадка мимикрии всегда пленяла меня. Ее феноменам свойственны художественное совершенство, связываемое обычно лишь с творениями человека. <…> Когда бабочке случается походить на лист, она не только превосходно передает детали его строения, но еще добавляет, расщедрясь, воспроизведение дырочек, проеденных жучьими личинками. «Естественный подбор» <…> не может служить объяснением чудотворного совпадения подражания внешнего и подражательного поведения <…> и к «борьбе за существование» апеллировать невозможно, когда защитная уловка доводится до такой точки миметической изощренности, изобильности и роскоши, которая находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг врага. Я нашел в природе те «бесполезные» упоения, которых искал в искусстве[1009].

Подобная мимикрия, которая «находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг врага», сохраняется как форма обмана и как гомеопатическое противоядие от бюрократии ГУЛАГа. Мимикрия, по словам Хоми Бхабха[1010], является одновременно «сходством и угрозой»[1011]: в данном конкретном случае она выдвигает на передний план клишированное сознание, коллаборацию уцелевших с режимом и различные формы их повседневной «маскировки», раскрывающие практику творческого «обмана» и суждения. Такая мимикрия работает как пример арендтовского «широкого образа мыслей», который остраняет саму суть того, что способно сделать абсолютно все допустимым и возможным, — одомашнить террор с помощью новых и старых генеральных нарративов.

«Человеческая ошибка» и авторская подпись незаконного творчества заключенного в текстах Шаламова совпадают друг с другом. Дефект и поэтическая вольность работают как сугубо индивидуальные недолговечные следы заключенного на девственном снегу Колымы. Наиболее яркий и выразительный жест в этом отрывке рассказа — эпизод, когда Лида смахивает невидимую пылинку с медицинского халата Криста — именно в тот момент, когда он просит ее совершить опечатку. Этот жест не сводится ни к одному из моральных символов: он является одновременно признаком благодарности, вдумчивого взаимопонимания, заботы, «шалости, озорства и шаманизма», которые, как полагал Шаламов, были зашифрованы в его древней русской фамилии[1012]. По существу, в этом рассказе происходит шаманский акт превращения заклейменного официального паспорта в художественный документ: «Поэтическая интонация — это литературный паспорт, то самое клеймо, которое обеспечивает поэту место в истории. <…> Патентного бюро на поэтическую интонацию у нас не существует»[1013]. Интонация писателя функционирует как оттиск его неофициальной личности. Здесь Шаламов вторит Набокову — еще одному писателю, одержимому визами и водяными знаками. «Искусство писателя — вот его подлинный паспорт», — писал Набоков, автор множества рассказов о беспаспортных шпионах[1014].

Поэтическая рефлексия для Шаламова — это вовсе не удел независимой литературы, а практика суждения, определения новых горизонтов и переосмысления другой системы координат человеческого существования. «В „нутре“ любого физического явления мы можем ощутить стихотворение и переключить это ощущение в реальную жизнь»[1015]. Кроме того, авторская неоднозначность Шаламова выходит за пределы эзопова языка, практикуемого интеллигенцией в эпоху оттепели и после нее; он вскрывает природу советского баснословия своими несравненными рассказами. Его творчество является радикальным развитием концепции искусства Виктора Шкловского как техники, в данном случае техники невероятного выживания посредством интенсивного художественного и экзистенциального остранения. Шаламов — один из крупнейших русских писателей-модернистов, который движется по собственной особой модернистской колее, расположенной за пределами официальной советской модернизации, или, иначе говоря, по пути, ведущему от могилы авангарда до некрополя соцреализма. Его версия модернизма — это ни модернизм самовыражения, ни изобретение персонального языка и стоическая внутренняя свобода. В большей степени это общественный модернизм, который вовлекает политическое беспартийное начало, — соотносящийся с творчеством Примо Леви, У. Х. Одена, Альбера Камю и других авторов.

Шаламов разделяет мнение Арендт о том, что клише, которые создают как банальность зла, так и банальность добра, не только упаковывают опыт, но и способствуют процветанию тоталитарного террора. Когда Шаламов выступает против клише авторитарного гуманизма XIX столетия и еще более авторитарного антигуманизма телеологии всеобщего счастья XX столетия, — он предлагает новаторскую форму образной документальной прозы, которая не описывает опыт, а включается в сотворчество с ним. Шаламова и Арендт сближает одно специфическое литературное пристрастие: творчество американского писателя Уильяма Фолкнера. Его заявление о том, что «Прошлое не мертво. Оно даже не прошлое», особенно любимое Арендт, вполне отражает отношение Шаламова к памяти. Шаламов утверждал, что Фолкнер был одним из его излюбленных писателей, которые умели создавать «взломанный, взорванный роман». Для Шаламова, как и для Фолкнера, прошлое и настоящее имеют одинаковую актуальность; прошлое взрывает настоящее, а настоящее актуализирует прошлое. Воспоминания для Шаламова так же реальны, как телесные боли и мучения. «Память ноет, как отмороженная рука при первом холодном ветре». Память — это фантомная конечность, онемевшая нежить[1016]. Этот вид памяти, являющийся частью «достоинства побежденных», работает против телеологии законов истории Гегеля и оправдания исторического насилия[1017].

Небо в алмазах и эффект ГУЛАГа

Когда мою бабушку, проведшую шесть лет в лагерях в период кампании по борьбе с космополитами и освобожденную лишь после смерти Сталина, расспрашивали о ее собственном опыте жизни в ГУЛАГе, она всегда глядела на небо и декламировала несколько строк монолога из пьесы Антона Чехова «Дядя Ваня»: «Мы увидим все небо в алмазах…» Она любила рассказывать, что, пребывая в зоне, встретила весьма выдающихся актрис, а они там втихаря репетировали свои любимые пьесы. Эти рассказы моей бабушки, которые в детстве казались «небылицами», оказались, по большей части, самой что ни на есть реальностью, которая на деле была еще страннее любого вымысла. В первую очередь она бы, как всегда, вспомнила о подпольной и неразрешенной театральной постановке в бараках; несмотря на все, что она увидела и пережила, говорила преимущественно об ускользании от террора, и эти попытки ускользнуть, кроме того, были проводниками к запретному опыту лагерной свободы.

Искусство в контексте ГУЛАГа сыграло амбивалентную роль. Если бы мы представили себе выставку советского искусства эпохи ГУЛАГа, то были бы поражены — но вовсе не тем, что мы бы там увидели, а вопиющими пробелами и отсутствующими экспонатами. Мы увидели бы счастливые фотомонтажи строительных площадок, парадные портреты великих лидеров, демонстрирующих суровую любовь к своему народу, и произведение в излюбленном жанре Сталина: музыкальную комедию, демонстрирующую полеты в стратосферу и напоминающую по стилю голливудские комедии Басби Беркли[1018]. Многие заключенные принимали участие в веселых официальных представлениях ГУЛАГа, которые служили отвлекающим средством и порой обеспечивали доступ к некоторому набору скромных привилегий. Большая часть настоящего искусства ГУЛАГа не сохранилась и находится лишь в полузабытых практиках альтернативного воображения. Альбер Камю поведал историю немецкого заключенного в ГУЛАГе, который изготовил для себя миниатюрное деревянное пианино и ежедневно занимался музыкой — беззвучно. Эту немую игру на пианино (в