Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

послания западным покупателям о характере труда и товара. Пальцы Савельева стали сообщением, которое никто, возможно, не получил, — но это был его единственный, чудовищный шанс для самовыражения[992]. Федя и рассказчик забирают чистую одежду Ивана Ивановича и возвращаются на зону — на те же самые нары, в тех же бараках.

Поздно ночью главный герой просыпается и обнаруживает Федю в состоянии ступора, сочиняющего письмо своей матери. Рассказчик читает, подсматривая «через его плечо». И вот мы подошли к концу рассказа: «Мама, — писал Федя, — мама, я живу хорошо. Мама, я одет по сезону…» [993]

Финальная сцена, в центре которой клише лагерной мимикрии — «одет по сезону», заставляет нас замолчать. Мы, читатели, как и осужденные в начале рассказа, боимся проронить слово и поторопиться с толкованием. Нечто в интонации рассказчика заставляет нас остановиться и переосмыслить свои предположения.

Сознательно ли Федя сообщает полуправду, — чтобы успокоить страхи своей матери? Или он настолько шокирован, что не способен больше ни на что, кроме как воспроизводить официозные клише, — даже в своем самом сокровенном письме? Является ли это освоение зоны неопределенности обрядом посвящения в банальность зла или уроком диссидентства? Является ли Федино письмо актом выраженного конформизма или скрытого неповиновения? [994]

Перед нами образец авторской интонации Шаламова. Слово «мама» повторяется три раза, и в этом вся суть[995]. «Документ» прерывается. Интонационные всплески вскрывают официозные клише письма. В одной строке мы имеем два типа повторения: повторение как мимикрия лагерного клише и повторение как стенание. Автор-невидимка подсматривает за Федей через плечо, подмечая мельчайшие нюансы, превращающие бюрократизмы письма в стенания: Мама, Мама, Мама — как чеховская лопнувшая струна на заднем плане. В этих повторяющихся воззваниях слышится отчаяние, которое выражает чисто фатическую функцию речи; это даже не желание передать какое-то сообщение, а минимальная попытка нащупать ускользающую возможность коммуникации. Этот нюанс делает рассказ поистине значительным произведением художественной литературы и «ранит» моральное воображение.

Катарсис данного рассказа — вовсе не смерть Ивана и не членовредительство Савельева, а ошеломляющая двойственность Фединого эпистолярного документального свидетельства, которое выламывается из рамок формата рассказа и выбивает из колеи наш собственный формат восприятия. Шаламова не интересуют экстатические сцены страданий в стиле Достоевского или эйзенштейновский эксцентричный пафос. Его рассказы отказывают читателю в незамедлительном удовлетворении сопереживания и общинном очищении[996], что, вероятно, может служить объяснением, почему Шаламова зачастую интерпретировали как «жестокого», неэмоционального, нигилистического или втайне религиозного автора — даже вопреки его частым прямым заявлениям об обратном. Автор, превзошедший эффект незамедлительного катарсиса, вовлекает нас в истязающие перипетии лагерной фортуны.

Положение трагической безысходности играет исключительно важную роль в творчестве Шаламова, но его понимание трагедии сугубо модернистское. Оно имеет много общего с понятием трагического катарсиса, разработанным психологом Львом Выготским, который также был близок к критикам из группы ОПОЯЗ и интересовался вопросами психологии искусства. По словам Выготского, «всякое произведение искусства таит внутренний разлад между содержанием и формой, и <…> именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается»[997]. В данной интерпретации психологии творчества катарсис входит в непосредственное столкновение с амбивалентностью: форма «уничтожает» содержание или, скорее, переносит его в область воображения, делая бессмертным сам опыт и разрывая цепь виктимизации.

Каким же образом Шаламов преподает нам урок лагерной грамотности и осознания документальных свидетельств жизни в ГУЛАГе? Давайте на минутку представим гипотетического историка будущего в каком-нибудь отдаленном заштатном архиве, который обнаруживает реальный подлинник подобного письма Феди своей матери. Он или она, уже предпринявший немалые усилия, после просмотра множества официальных документов радуется тому, что наконец обнаружил личное документальное свидетельство. Выражение «одет по сезону» может немного встревожить историка, но затем, сверяясь со словарем, он/она приходит к выводу, что заключенный крестьянин мог быть грамотным, т. е. получившим хорошее образование в новой советской школе, построенной в его деревне в Алтайских горах. «Советская субъективность» Феди, выраженная его собственными словами, сообщает нашему вымышленному историку, что некоторые (не все, конечно) «вполне неплохо жили» в лагере — особенно те, кто умел усердно работать. Если бы Федино письмо достигло своего адресата, оно, скорее всего, могло оказаться неверно истолкованным.

Рассказ Шаламова повествует о столкновении двух текстов: Фединого «документального свидетельства» о лагерной жизни и истории возникновения подобного документа. Эстетическая двусмысленность превращается в этику суждения и понимания. По большому счету, весь рассказ в целом повествует о лживости языка, утратившего первоначальный смысл.

Рассказ функционирует посредством постоянных срывов и диверсии — этот принцип распространяется на все: опасения и ожидания заключенных, привычные форматы восприятия читателя, клише «гуманистического» искупления и советского перевоспитания[998]. Минимальная «свобода» автора и читателя заключается в том, что их теперь объединяет еще один способ чтения — «через плечо» ошеломленного лагерного новичка, который на собственном горьком опыте познал соблазн нонконформизма. Суждение, в данном буквальном формате, — это способность проводить различия в прочтении, овладеть тактом, сохранять разные перспективы восприятия и множественные человеческие судьбы и учитывать альтернативные возможности. Суждение заключается не в том, чтобы судить и осуждать, а в предоставлении пространства свободы побежденным, их недостижимым человеческим потенциалам личного выбора, в возможности и признании мечтаний о выходе в заведомо безвыходной ситуации и в соответствии с тактиками ГУЛАГа. Тайна коммуникации в ГУЛАГе заключена в интонации, в исключительной неприводимости к основному сюжету[999], в «маленьких успехах» обреченных. Рассказ также повествует о тактике элементарной неповторимости личности. Каждый из заключенных реагирует на глоток свободы, выбирая альтернативную тактику: самоубийство, членовредительство, непоколебимая тактика выживания бывалого очевидца ГУЛАГа — писателя и Федин амбивалентный урок о том, как раздвигаются границы зоны. Каждый из вариантов реакции представляет собой непредсказуемую форму самосуждения, личный выбор, который не согласуется с официозным овеществлением и порабощением «человеческого материала». Таким образом, рассказ «Сухим пайком» — это вовсе не «либеральная субъективность», которую некоторые историки так любят проклинать, а лиминальная[1000] субъективность, которая лишь слегка, но в каком-то очень существенном месте гнет колючую проволоку лагеря. Шаламов осуществляет проработку[1001] русских и советских клише, подобно тому как прорабатывают травму, заново переживая каждое слово, каждую фигуру речи.

Мимикрия, опечатка и технологии ГУЛАГа

Если первая часть «Колымских рассказов» Шаламова посвящена ранним стадиям срока заключенного ГУЛАГа и касается трудного начала жизни в лагере и выживания в условиях несвободы, то вторая часть книги посвящена трудностям освобождения и самоосвобождения после всех лет, проведенных на зоне. Герой рассказа «Лида», Крист, является выжившим бывалым узником колымских лагерей, который приближается к концу своего срока, но не видит конца конспирологическим рамкам системы ГУЛАГа со всеми ее доброхотами и стукачами,