Работы разных лет: история литературы, критика, переводы - Дмитрий Петрович Бак
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Мальчишкой в серой кепочке остаться,
самим собой, короче говоря.
Меж правдою и вымыслом слоняться
по облетевшим листьям сентября.
Скамейку выбирая, по аллеям
шататься, ту, которой навсегда
мы прошлое и будущее склеим.
Уйдем, вернемся именно сюда.
Как я любил унылые картины,
посмертные осенние штрихи,
где в синих лужах ягоды рябины…
и с середины пишутся стихи.
Поскольку их начало отзвучало,
на память не оставив ничего.
Как дождик по карнизу отстучало,
а может, просто не было его.
Перед нами сравнительно нечастый для Б. Рыжего пример своего рода персональной «Ars poetica». Изначально существует неосвоенная стихом жизнь, потом приходит поэзия. В тексте же последовательно изображено и то и другое. Слово в стихе «изобразительно», стихотворение призвано по-аристотелевски «подражать жизни», выказывать с нею родство – нести след сопоставимости, соответствия слов и вещей. Поэзия обязательно отвечает на некий вопрос, родившийся за ее пределами, в области бытования тождественных себе, еще-не-поэтических вещей и еще-не-выговоренных в словах эмоций наблюдателя, как будто бы еще-не-поэта. Подобные взаимоотношения реальности и лирического слова предполагают зыбкий, но ясно ощутимый динамичный переход от «ситуации классики» к «ситуации современности», условно говоря, – от Пушкина к Пастернаку.
Вот что было у Пушкина (разделенность во времени и отчетливое различение жизни и творчества при всей их соприродности и взаимосвязанности):
Прошла любовь, явилась муза,
И прояснился темный ум.
Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум…
Вот что наступило у Пастернака (взаимное «перекрывание» поэзии и жизни, при котором нет первоначальной до-поэтической эмоции, присутствует своеобразная экспансия поэзии в любую сиюминутную повседневность):
Поэзия, я буду клясться
Тобой и кончу, прохрипев:
Ты не осанка сладкогласца,
Ты – лето с местом в третьем классе,
Ты – пригород, а не припев…
В процитированном стихотворении Б. Рыжего «муза» является еще до того момента, когда становится понятным, что «прошла любовь». Потому-то «картины» оказываются посмертными штрихами осени, точнее говоря, осень впервые становится собою именно обратившись в картину – в тот момент, когда оказывается, что стихотворение уже пишется – «с середины», а что до «начала», то – «просто не было его». Так вот и получается загадочная вещь: поэтическое усилие, по природе своей всегда связанное с памятью, с прошлым, с попыткой воскресить событие собственного зарождения, зафиксировать превращение пока-еще-жизни в уже-поэзию, – на деле оказывается разомкнутым в будущее, в событие восприятия текста. И вынуждено, таким образом, отвечать на сакраментальный вопрос о достаточности и весомости пережитого в прошлом повода для создания текста: «был ли мальчик-то»? Ответ Бориса Рыжего не оставляет места для сомнений (самое время процитировать заключительную строфу):
Но мальчик был, хотя бы для порядку,
что проводил ладонью по лицу,
молчал, стихи записывал в тетрадку,
в которых строчки двигались к концу.
Испытание поэтики осуществилось сполна: припоминание прошлого, в котором «строчки двигались к концу», обернулось «нашим» будущим, с высоты которого ясно различим силуэт состоявшегося большого русского поэта.
Я думаю, что именно стихи Б. Рыжего, напечатанные в конце первой сотни страниц сборника, содержат общий знаменатель творческих задач большинства «тридцатилетних» поэтов – поиски соответствий и различий между традиционными поэтическими практиками и современными, с их точки зрения, задачами и проблемами поэзии.
У каждого из авторов акценты в этой общей формуле расставлены по-своему. Максим Амелин, например, особенно чуток к поэтической архаике, склонен раз за разом демонстративно воспроизводить античную строфику, одические сложносоставные конструкции – чего стоит строка «нет нощеденства без ликовства» или словечко «древлезвонкопрекрасных»! Впрочем, стилизация отточенной классической (классицистической) мастеровитости в его стихах двойственна в самых глубоких своих основаниях.
С одной стороны, «ломоносовские» (равно как и до-ломоносовские, барочные, а также и античные) интонации звучат совершенно всерьез. «Поэт-творец» представлен во многих стихотворениях Амелина в облике «мастера-стихотворца»: трезвого, склонного к аналитической ясности наблюдателя вселенских, космических событий, свидетельствующих о логичной соразмерности мира, о «Божием величестве». Личное дано в перспективе вечного, непосредственная эмоция представлена, как правило, отстраненно, в обрамлении нейтрализующих аллегорий и перифраз:
…состаришься, пока меж завитками гжели
проступит хохлома…
Центральное место предоставлено движению столетий и созвездий, глаголу времен, авторское же сознание последовательно избавлено от уникальной личностности. Заимствуя физическую терминологию, можно было бы сказать, что «поэт» здесь дан «всего лишь» как «место наблюдения», своеобразная «материальная точка», лишенная собственной, внутренней геометрии. Взгляд стихотворца всецело обращен вовне, отделен от рефлексии и самоанализа, несовместим с интонацией неуверенности и сомнения:
Не ты ли, летунья? – Тебя узнаю
по легкому плеску, – крылаты
так, может быть, ангелы пляшут в раю, –
я знаю великую тайну твою,
которой не в курсе сама ты…
Именно так: я знаю сокровенные тайны бытия и творчества, знаю даже больше, нежели знает о себе мир и Творец. Однако сальеристская уверенность в собственной абсолютной, «профессиональной» прозорливости («Ты, Моцарт, бог, но сам того не знаешь, Я знаю, я…») вовсе не ведет к сальеристским же комплексам по поводу возможности поверить гармонию алгеброй. Все эти комплексы, бесконечные сомнения и метания словно бы еще не народились на свет. Амелин тщательно, со знанием дела воспроизводит событие доромантического поэтического высказывания, в контуры которого не входят самонаблюдение и роковая несовместимость с, по Жуковскому, «невыразимым» миром. Вспомним программное стихотворение Уильяма Вордсворта «К мотыльку»:
Над желтым наклонясь цветком,
Тобой, малюткой-мотыльком,
Я любовался и не знал,
Нектар вкушал ты или спал.
(Перевод И. Меламеда)
Подобная завороженность неизведанностью простых вещей, изощренная техника самоописания собственного не-всесилия амелинской поэтике решительно противопоказаны. Как это – смотрю полчаса на мотылька и не понимаю, спит он или втихомолку попивает сладенький нектар? К чему сие? Кому мои мелкие чувствованьица интересны?
Здесь-то и начинается самое важное, проступает упомянутая двойственность классицистических упражнений М. Амелина. Демонстративное отстранение от избытка авторских ощущений –
На – «Есть ли вдохновение?» – в ответ
я ставлю прочерк
