Флэпперы. Роковые женщины ревущих 1920-х - Джудит Макрелл

символизировали свободу выбора. При этом мало кто на самом деле понимал, что делать с этой свободой; таких прецедентов попросту не существовало. Для большинства безрассудных флэпперов 1920-х – от Бетти Лу из «Этой девушки» до Моники из «Холостячки» – по сюжету все заканчивалось браком, который воспринимался как «награда» или «укрощение», но в любом случае на этом истории обычно завершались. Если эмансипированная девушка не получала своего мужчину, ее ждал трагический конец – вспомните Айрис Марч, которая в отчаянии врезалась в старый вяз, в последний раз желая заявить о себе.

Историй о том, как повзрослевшим замужним флэпперам удавалось балансировать между независимостью и семейной жизнью, почти не существовало в публичном пространстве. Пару статей о современном браке написала Зельда; различные британские авторы от Д. Г. Лоуренса до Вайолет Бонем Картер вели газетные колонки на ту же тему, но в них практически не упоминалось, каким нелегким и запутанным делом становились для женщины попытки сочетать личные амбиции с компромиссами, которых требовали муж и дети. Диана и Зельда знали, что не хотели походить на своих матерей, но у них не было другой модели поведения для подражания. Что до Тамары, та потеряла Тадеуша, потому что не желала уступать его многочисленным требованиям. И как бы она ни была уверена в своей правоте и не пыталась оправдать свое поведение, его уход все равно унизил ее и опозорил. Ей с детства внушали, что, если женщину бросил муж, она неудачница.

Чтобы справиться с чувством собственной несостоятельности, Тамара с рвением взялась за работу. Кизетта вспоминает, что в этот период она легко переходила от депрессии и безразличия к лихорадочной деятельности. Уже тогда у нее начали проявляться симптомы биполярного расстройства, которые усугубились в среднем возрасте, но, в отличие от Зельды, в маниакальную фазу ей удавалось плодотворно работать. Любопытно, что одной из лучших картин Тамары того периода стал портрет Тадеуша. В портрете она отдавала должное его красоте, но оставалась критичной; он выглядел опасно привлекательным – Тамаре удалось отобразить его харизматичную внешность, из-за которой когда-то его полюбила, смуглое лицо и темные волосы – но она нарочно не дорисовала его левую руку, на которой он носил обручальное кольцо. Она назвала картину «Портрет мужчины, неоконченный», намекая на свое недовольство Тадеушем, слабохарактерным мужчиной и плохим мужем.

В конце 1927 – начале 1928 года стартовал бракоразводный процесс. Когда стало ясно, что Тадеуш не вернется, Тамара начала уделять больше внимания дочери, по крайней мере, чаще ее рисовать. Кизетта с удовольствием позировала и была рада проводить с матерью больше времени, изо всех сил старалась ей угодить, сидя неподвижно по сорок пять минут. Однако ее дискомфорт на картинах все равно ощущается, особенно на одной, где Кизетта сидит на балконе их квартиры. В ней чувствуется скрытое, но сильное сопротивление матери. Рука Кизетты смиренно лежит на коленях, но взгляд голубых глаз угрюмо и с вызовом смотрит на невидимую женщину, которая ее рисует. В мире искусства картина произвела сильное впечатление, Тамара завоевала первое место на Международной выставке изящных искусств 1927 года в Бордо, но победа не принесла ей радости.

Постепенно, к обиде Кизетты, Тамара вернулась к старому паттерну их отношений. «Она задерживалась допоздна и приходила домой в таком взвинченном состоянии, что могла рисовать двенадцать часов без перерыва. Потом, чтобы уснуть, принимала свое любимое лекарство, валерьянку». Тамара рисовала, чтобы изгнать призрак Тадеуша, но ее также вдохновляла новая натурщица. Примерно в 1927 году она гуляла в Булонском лесу и заметила любопытную активность в толпе. Люди останавливались или замедляли шаг, оборачивались и смотрели на молодую женщину, которая шла по направлению к Тамаре. Позже она вспоминала, что это был один из тех моментов, когда ее восприятие обострилось, и она ощутила пульс своего призвания.

Женщина была необыкновенно красива, и, когда Тамара в своей властной манере попросила ее позировать, она с радостью согласилась. Рафаэла оказалась профессиональной натурщицей и по совместительству проституткой, и, хотя Тамара привыкла работать с таким типом женщин, Рафаэлу отличала пышность форм, а ее кожа излучала глянцевое сияние, которого Тамара никогда ни у кого не видела. Она бы сама переспала с Рафаэлой, но слишком уж хотела ее нарисовать и потому не осмеливалась нарушить свое правило. Однако в трех портретах Рафаэлы ощущается это сильное влечение. В картине «Прекрасная Рафаэла» изгибы тела модели мягко освещены, пропорции искажены и утрированы и в то же время будто напитаны благоуханной тяжестью, утомлением и насыщением. В картине «Сон» («Рафаэла на зеленом фоне») на полотне запечатлен редкий момент интимности: Тамара использовала необычайно мягкие краски для тона кожи, отчего тело Рафаэлы выглядит уязвимым, как и выражение ее глаз, – развеивающийся туман, будто модель только что проснулась.

В карьерном и социальном плане Тамара приближалась к вершине успеха. Вслед за европейскими художественными критиками к ней стали проявлять интерес британцы; в «Сандей Таймс» ее благоприятно сравнивали с Уиндемом Льюисом, а в журнале «График» опубликовали репродукцию «Прекрасной Рафаэлы» и хвалебный отзыв. В 1928 году ей заказали серию обложек для немецкого модного журнала «Дама»; это был один из самых важных контрактов в ее карьере. Он не только вывел ее на массовый рынок и принес деньги; одна из нарисованных для журнала картин, «Автопортрет Тамары в зеленом “Бугатти”», стала ее самым тиражируемым полотном. На картине изображена женщина за рулем автомобиля в перчатках и шлеме, светловолосая, с тяжелыми веками, как у Тамары.

Она нарисовала себя в образе иконы десятилетия, и по мере укрепления своего общественного положения сама приблизилась к идеальному образу, который создала в этой картине. Она выглядела роскошно и дорого: укладывала короткие золотистые волосы волнами, пользовалась алой помадой и лаком для ногтей и наклеивала густые накладные ресницы. Щеголяла вечерними туалетами от Пуаре и юной сенсации парижской моды Эльзы Скиапарелли, чьи платья с искусными складками и драпировками выигрышно подчеркивали ее формы. Она также носила наряды от нового модного дома Марселя Роша – Роша дарил ей их или давал на время. У нее было много любовников, как мужчин, так и женщин, а с приближением даты официального развода она сблизилась с одним из своих покровителей.

Барон Рауль Куффнер начал коллекционировать ее картины в конце 1920-х годов, а в 1928 году заказал ей портрет своей любовницы, испанской танцовщицы Наны де Эрреры. Не совсем понятно, в какой момент Тамара начала рассматривать его как потенциального кандидата на роль супруга. Когда они познакомились, он еще был женат первым браком, а его грузное тело и редеющие волосы не