Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени - Владимир Вячеславович Малявин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Чжан Му. Демон.
Фрагмент горизонтального свитка «Чжун Куй на охоте». XV в.
Линия – всегда одна и та же и всегда другая. Это значит, что она постоянно разлагается на разрывы в длительности, на сгущения и пустоты. Минские художники знали то, что в Европе было открыто сравнительно недавно экспериментальным путем: человеческий глаз не воспринимает линии во всей их протяженности, он «считывает» их скачками, отмечающими перемену в данных восприятия, рубеж нашего опыта. На китайских пейзажах линии, особенно границы плоскостей, часто преобразуются в точки, которые как бы указывают на значимые разрывы в длительности сознания и в конечном счете – на невозмутимый покой духа, отстраненного от всякой психической или интеллектуальной данности. Эти минимальные смысловые единицы картины – путеводные звезды сознания, которые стимулируют созерцательное усилие и обращают его к вечнотекучей не-данности Подлинного Сердца.
В китайской живописи движение образов при всех его непредсказуемых и неожиданных поворотах непритязательно и безыскусно, ибо оно хранит в себе нечто как нельзя более естественное – пульсацию живого тела бытия. Сокровенные каналы, по которым передавался внутренний импульс жизни, траектории, образованные взаимодействием ритмов материи и пространства, китайские художники называли «драконьими венами» (термин, как мы уже знаем, общий и для эстетики, и для традиционной физики). Сеть «драконьих вен», теряющаяся в бесконечно сложной геометрии пространственно-временного континуума, в каждом моменте развертывания предстает сцеплением оформленного и пустотного, протяженного и прерывистого. Мы наблюдаем признаки этого сцепления в излюбленных китайскими живописцами изгибах ветвей и завихрениях облаков, петляющих тропинках и потоках, ломаных контурах гор, кружевных очертаниях камней, изобилующих пустотами, – во всем, что производит впечатление обрыва, перехода в инобытие, схождения несходного.
Вэнь Божэнь.
Скалы на озере Дунтинху. Фрагмент свитка XVI в.
Моменты актуализации жизненного импульса всегда конкретны, но не подчиняются механической регулярности. Живопись как «одна черта» есть именно универсальное разграничение – по определению безграничное. Вот почему китайские знатоки живописи требовали тщательной проработки рисунка, отнюдь не призывая к поверхностному копированию форм и тем более к раздельному изображению предметов. Для них каждый образ – примета обновления вечнотекучей не-формы, новая грань необозримого кристалла бытия. Как писал на рубеже XVI−XVII веков авторитетный критик Ли Жихуа, «если пристальнее вглядеться в картины древних, обнаружишь, что в них воистину явлена единая нить всего сущего, и потому чем отчетливее выписан пейзаж, тем свободнее струятся в нем жизненные токи. Обилие предметов на этих картинах не переходит в разбросанность». В этом, согласно Ли Жихуа, состоит секрет «одухотворенной пустоты». Наихудшими же Ли Жихуа считал пейзажи, на которых «каждый листок нарисован по отдельности и каждая вещь изображена такой, какой кажется со стороны»: такие картины не заслуживают того, чтобы называться живописью[164].
Отличительной чертой эстетического мироощущения позднеминского времени стало обостренное внимание к «хаотической» пра-основе художественного стиля, которая, как нам уже известно, нередко отождествлялась с чаньским опытом прозрения. С конца XVI века многие живописцы и литературные критики – Сюй Вэй, Чжоу Лянгун, Чжан Фэн и др. – утверждают, что именно в «беспорядочности» (луань) художественного образа пребывает «утонченная истина» словесности и изящных искусств[165].
Каждой вещи на китайском пейзаже полагалось быть в своем роде единственной и неповторимой, но лишь в акте самопреодоления. Художник не имеет иного способа явить такого рода безусловное, исключительное качество вещи, кроме как подчеркивать, преувеличивать, постоянно продлевать ее существование. Преувеличение не позволяет воспринимать вещь как иллюстрацию абстрактной закономерности, видеть в ней безликое в своей типичности «явление». Оно – верная примета Хаоса. И не удивительно, что мир на китайских пейзажах, будучи миниатюрным, выписан так, словно его рассматривали под увеличительным стеклом: формы вещей в нем нередко представлены в неестественно, даже гротескно увеличенном виде. В этой непроизвольной фантастике естественных образов мы наблюдаем рождение художественного стиля как последовательности несходного.
Художник в минском Китае брался за кисть в конечном счете для того, чтобы воистину воссоздать на шелке или бумаге «целый мир», то есть мир во всем его многообразии. Но в многообразии не вещей самих по себе, а в сверхтекучей, предваряющей все сущее «прежденебесной» реальности. Его интересовали не сюжеты и темы, даже не формы и краски, а вариации, нюансы, градации, полутона – одним словом, все бесчисленные превращения «одной вещи» мира. В классической живописи того времени изображение теряется (и теряет себя) в бесконечно малых, уже не улавливаемых органами чувств метаморфозах. Это мир, согласно традиционной формуле, «хаотически завершенного смешения», посредования всего и вся, мир полуи между-, некий сплошной «промежуток», где нет ничего несмешанного, где колорит чаще ограничивается подцветкой нежных, приглушенных тонов и нет даже чистой белизны, каковую заменяет не заполненная тушью поверхность шелка или бумаги – прообраз несотворенной Пустоты. В этом мире царят вечные сумерки, смешение дня и ночи, и минские художники, даже познакомившись с европейской живописью, остались равнодушны к ее световым эффектам. Для них цвет, как и все аспекты живописного образа, принадлежал вечно отсутствующему символическому миру; он обозначал модуляции мировой энергии, определяющие, помимо прочего, жизнь человеческих чувств. «Только если живописец не привлекает внимания к цветам, а подчеркивает движение духа, можно выявить истинные свойства цветов», – замечал Дун Цичан. Согласно Дун Цичану, «смысл наложения цветов состоит в том, чтобы восполнить недостающее в кисти и туши и тем самым выявить достоинства кисти и туши»[166]. Столетие спустя после Дун Цичана известный теоретик живописи Шэн Цзунцянь писал: «Цвет картины – это не красное и зеленое, а среднее между светом и тьмой»[167].
Отдавая предпочтение тонированным пейзажам, китайские художники умели передавать, или, точнее, символически обозначать тончайшие оттенки цветовой гаммы с помощью переливов туши. Символизм монохромной и, говоря шире, стильной живописи определил и особенности колорита китайской картины. Цвета в ней одновременно естественны, ибо отображают атмосферу определенного времени года, и условны, указывая в этом качестве на внутреннюю, символическую глубину образов. В лишенной резких цветовых контрастов картине тон предстает своеобразным воплощением тайно-вездесущего «сияния Небес». Иногда китайские художники разлагают тона на чистые краски, добиваясь того же эффекта легкой, воздушной вибрации
