Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени - Владимир Вячеславович Малявин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Принцип символической передачи цвета через тон повлиял на многие искусства и ремесла в Китае. Вот лишь один пример: техника резьбы по бамбуку, получившая название «сохранение зелени». Эта техника предписывала вырезать только фон изображения. В дальнейшем нетронутая зеленая поверхность ствола желтела, а углубления в рельефе обретали бежевую окраску. Мастерство резчика заключалось в умении модулировать градации тона, меняя глубину рельефа. Подобная техника, кстати сказать, служит прекрасной иллюстрацией главного правила всех художественных ремесел: как можно полнее использовать природные свойства обрабатываемого материала, включая, конечно, и свойство меняться под воздействием других природных факторов. Это правило соблюдалось особенно строго в таком классическом виде прикладного искусства как резьба по камню. Угадать в куске яшмы с его неповторимой формой, переливами цветов и узором прожилок на поверхности великий замысел «творца вещей» и тем самым успешно «завершить работу Небес» было первейшей задачей камнереза, и на ее решение порой уходили годы. Чем меньше получалось опилок при изготовлении скульптурного изображения, тем выше ценилось мастерство резчика.
Итак, в китайской традиции живописное изображение восходило к само-потере форм в пространстве, к неуловимо тонким модуляциям тона, из которых внезапно проступала беспредельная творческая сила жизни. Искусство в китайской традиции было призвано не выражать, не напоминать и даже не обозначать, а уводить к сокрытому пределу усредненности, смешению всего и вся – чему-то до крайности обычному и самоочевидному, а потому незамечаемому, всегда забытому. Это пространство внутреннего ви́дения, пространство грез, которые исчезают при свете дня. Но в его сокровенном сиянии опознается внутренняя форма всех вещей, в нем «собираются люди и боги» (слова Чжуанцзы). Свет бытийственной пустоты подобен белизне чистого листа бумаги, которая скрадывается изображением, но тем не менее выявляет и очерчивает все образы. О нем же сообщает и образ «туманной дымки», ставший в Китае синонимом живописи вообще, Прозрачные струи земных испарений – это, конечно же, лучший прообраз первоматерии «семян вещей», взращиваемой в пустоте Мировой Утробы. Но вместе с тем просветленная вуаль вечно переменчивых облаков служит не менее убедительным символом самоскрывающегося присутствия Великого Превращения. Облачная дымка скрывает наглядное и обнажает сокрытое; скрадывая действительное расстояние между предметами, она преображает профанный физический мир в мир волшебства и сказки, где далекое становится близким, а близкое – недоступным, где все возможно и все непостижимо. Поистине, мир, наполненный облачной дымкой, – это мир всеобъятного видения. В нем собраны воедино и равноправно сосуществуют все «точки зрения»; в нем даже невидимое дополняет и проницает видимое. В этом мире все вещи погружены в беспредельный простор, но преград, создаваемых физическим расстоянием, не существует. Здесь созерцающий присутствует всюду, так что все разнообразие природы и все ее великолепие предстают символом бодрствующего и непрестанно усиливающегося к пробуждению Сердца. Обнимая все и все смешивая, туманная дымка все выявляет и разграничивает. Не случайно на китайских пейзажах именно облака ставят границы отдельным планам картины, или «верхней», «средней» и «нижней» перспективам. Но, опосредуя крайности и скрадывая различия, облачный покров небесных далей направляет взор – прежде всего внутренний – к незыблемой усредненности, Срединному Пути сущего.
Фа Жочжэнь.
Горы в тумане.
Вертикальный свиток
По словам Тан Чжици, «жизненное движение» в картине производит впечатление полной достоверности предметов, тогда как «сиятельная дымка создается прикосновением кисти, не оставляющим видимых отметин и штрихов»[168]. Иначе говоря, дымка должна равномерно заполнять пространство картины и являть собой, если воспользоваться выражением Лао-цзы, «образ без образа». Белизна незакрашенной бумаги и вездесущая воздушная дымка в равной мере символизировали главное качество художественного изображения в китайской традиции – целомудренную «неброскость», «пресно-безвкусное» (дань) бытие Дао как абсолютной Среды.
Фа Жочжэнь.
Горы в тумане.
Фрагмент
Возможно, секрет привлекательности туманов или облачной дымки для китайского мастера заключался в том, что монохромная, тоновая живопись тушью позволяла с помощью нюансировки тона обозначить все разнообразие цветовой гаммы природы, указать на присутствие внутреннего, недоступного наблюдению, но безошибочно угадываемого интуицией изобилия жизни. Тан Чжици различал в картинах лучших мастеров до «семи-восьми» степеней яркости одного тона. Как бы то ни было, для художника, пользовавшегося кистью и тушью, уподобление живописи писанию тумана было не столь уж смелой метафорой. Разве не похожа тушь, растекающаяся струйками и каплями на бумаге и творящая самые причудливые формы, на вечнотекучие воздушные испарения, плывущие и рассеивающиеся в бескрайнем просторе небес? Китайский живописец – не наблюдатель, а творец туманов. Его сердце кочует с туманами небесной бездны.
Образцы печатей эпохи Мин
Если видеть в культуре способ взаимного преобразования внутреннего опыта сердца и языка внешних, предметных образов мира, не будет преувеличением сказать, что облачная стихия, безыскусный узор облаков, плывущих в небе, может служить фундаментальнейшей культурной метафорой. В неисповедимых формах этой первоматерии, в многообразии ее символизма заключено глубочайшее таинство творческой жизни. Поистине, постигать тайну облачной стихии, равно холодной и живой, вселенской и родной, – значит возобновлять вездесущее присутствие сердца мира. Как Великая Пустота Дао, сама себе не принадлежащая, непрестанно себя теряющая, как Небесная Пружина жизненных метаморфоз, сама от себя неуклонно уклоняющаяся, облачная дымка, не принимающая ни формы, ни идеи, вечно изменяет себе, ежемгновенно творит новые чудеса, изменяется прежде, чем мы запечатлеем в памяти ее образ.
Кто всерьез размышлял над свойствами воздушной дымки, должен изображать ее как раз там, где ее нет. Туман обманывает наше зрение, приближая далекое и отдаляя близкое. Но он в конечном счете скрывает сам себя, преображаясь в нечто себе противоположное. Например, в нечто как нельзя более тяжеловесное, массивное, твердое – в гору. «В камне – корень облаков», – говорили китайцы. Облачная стихия навевает свой фантасм – фантасм неподатливости горной толщи. И вот на картине Фо Жочжэня (середина XVII в.) «Горы в тумане» мы видим, как облака и горные склоны сливаются в одну живую массу, где прихотливо изрезанные скалы и клубы тумана совершенно естественно друг друга проницают и друг в друге продолжаются. Следовало бы добавить, что, по китайским представлениям, облака суть не что иное, как дыхание (и, стало быть, дух,
