Полка. О главных книгах русской литературы (тома III, IV) - Станислав Львовский

Исаак Левитан. Аллея. Останкино. 1880-е годы[595]

На трюизм Николая Алексеевича в первом и заглавном рассказе героиня возражает: «Молодость у всякого проходит, а любовь – другое дело». Устами Надежды, которую Бунин недаром сделал ростовщицей (она справедлива, но не прощает и не забывает долгов), Бунин с самого начала вводит сквозную для всего цикла тему памяти. Память – это то пространство, в котором и любовь, и Россия, сохранённые русской культурой, воскреснут и «тленья убегут». Многообразие отдельных ситуаций, историй и героев, лиц, тел и переживаний сливается в одну общую эмигрантскую судьбу: «внеличностная стихия эроса оттеняется случайностью целого ряда любовных интрижек, рассказ об ушедшей России получает особый колорит благодаря ироническому переосмыслению всей литературной классики»[596]. Героиня «Мести» отказывается мстить своему обидчику и голой выходит из моря на пляж, в объятия новой любви – в каком-то смысле в её лице, как Афродита из пены, возрождаются все героини «Тёмных аллей» – а они, как принято считать, все немножко «Россия».

Как бунинские женщины режиссируют собственную судьбу?

Своё творческое кредо Бунин сформулировал в «Тёмных аллеях» устами одного из героев:

– Ax, Генрих, как люблю я вот такие вагонные ночи, эту темноту в мотающемся вагоне, мелькающие за шторой огни станции – и вас, вас, «жёны человеческие, сеть прельщения человеком»! Эта «сеть» нечто поистине неизъяснимое, Божественное и дьявольское, и когда я пишу об этом, пытаюсь выразить его, меня упрекают в бесстыдстве, в низких побуждениях… Подлые души!

Взгляд автора в «Тёмных аллеях» – предельно мужской, объективирующий. Как отмечает исследователь, «мужские персонажи являются только условными, поэтически варьируемыми носителями одного… взгляда на женщину»[597]. О том, что она думает и чувствует, мы почти ничего не узнаём. Во всём цикле только один рассказ – «Холодная осень» – написан от женского лица, и в нём, что характерно, нет и намёка на эротику. Если у героев «Тёмных аллей» от страсти «отнимаются руки и ноги», «темнеет в глазах», они «изнемогают от неистовой любви» и «содрогаются смертной истомой», то героиня часто удивительно невозмутима, деловита и лишена стеснения.

Студентка консерватории Муза в одноимённом рассказе выбирает героя себе в любовники: «От кого и что слышала, неважно. Пошла больше потому, что увидела на концерте. Вы довольно красивы». Придя к герою, велит послать коридорного за яблоками (именно сорта ранет, и купить именно «у Белова»), неторопливо заваривает чай, перетирает чашки и ложки, а затем уже обстоятельно целует героя, как будто следует какой-то одной ей ведомой программе. Никакой психологической мотивировки её поведению Бунин не даёт – она остаётся загадкой и для героя, который подчиняется с радостным недоумением, и для читателя, и для самого автора, писавшего о появлении этого рассказа: «…Никак не могу вспомнить, почему, откуда взялась эта странная Муза Граф, – никогда подобной не встречал. Жизнь художника на даче, подмосковные дни и ночи там – некоторое подобие (гораздо более поэтическое действительности) того недолгого времени, когда я гостил на даче писателя Телешова».

Николай Платонович («В Париже») пытается следовать обычному ритуалу соблазнения, предлагая героине вина, но Ольга Александровна условности презирает: «Пейте, милый, а я пойду разденусь и помоюсь. И спать, спать. Мы не дети…» Взрослая бунинская женщина, как правило, владеет ситуацией. Этот тезис хорошо иллюстрируют «Визитные карточки», где герой – знаменитый писатель – реализует «сладострастное желание воспользоваться… наивностью и запоздалой неопытностью» случайной попутчицы на пароходе. В реальности, как показывает Александр Жолковский, героиня – замужняя провинциалка, мечтающая о красивой и захватывающей жизни, – сама создаёт этот эротико-литературный сценарий в духе мадам Бовари. В конце рассказа она уходит, не оглядываясь, герой же поражён любовью «на всю жизнь». Так же точно «эротико-литературный сценарий» пишет и для себя, и для героя Соня в «Натали», предрекая герою, что он влюбится в Натали до гроба («Ты будешь сходить с ума от любви к ней, а целоваться будешь со мной» – так оно и выходит).

Даже ситуации, которые на сегодняшний взгляд выглядят прямым насилием, в художественном мире Бунина имеют другой смысл. Девочка Стёпа в одноимённом рассказе давно влюблена в соблазняющего её героя, близость вызывает в ней смесь ужаса и восторга. Кухарка Саша, которую «в одну минуту, со шляпой на затылок, повалил… на сундук» демонический Адам Адамович в «Госте», сперва сопротивляется, но затем засыпает «в сладкой надежде» на его возвращение. Женщина по Бунину – сосуд и жрица страсти, и хотя в юности ей открывает это призвание мужчина, пусть даже против её воли, но мужчина этот в сущности откликается на её собственный неотвратимый зов.

В определённом смысле Бунин обвиняет жертву – его насильники грешат против ханжеской морали, но не против прекрасного, как всё естественное, зова пола. Когда же в «Ночлеге» отвратительный марокканец пытается купить, а затем изнасиловать девочку, которой он не нравится, – сама природа в обличье чёрной собаки немедленно карает его, вырывая ему горло.

Владимир Набоков. Дар

О чём эта книга?

О поиске героем и автором своего места в русской литературе. Нищий русский эмигрант в Берлине Фёдор Годунов-Чердынцев, зарабатывающий на жизнь уроками, сочиняет сначала лирические стихи, потом документальное исследование о своём отце-энтомологе и памфлетообразную монографию о Николае Чернышевском, но приходит к идее большой прозы, а по дороге обретает любовь. В финале влюблённые жаждут заключить друг друга в пламенные объятья, но внимательный читатель знает, что ни у одного из них нет ключей от квартиры, в которую они идут.

Когда она написана?

Первые сведения о работе относятся к августу 1933-го, последняя глава закончена в начале 1938-го, когда в парижских «Современных записках»[598] уже вовсю шла публикация. Сначала были написаны главные вставные тексты – «Жизнеописание Чернышевского», биография отца и многие стихи Годунова-Чердынцева. Большую часть этого времени Набоков жил в Берлине; он сменил в этом городе более десятка адресов, но в этот, последний свой берлинский период дислоцировался на одном месте, в уютной квартире на Несторштрассе, принадлежавшей родственнице его жены (Фёдор Годунов живёт на Агамемнонштрассе, также названной в честь героя «Илиады», причём описано, как выглядит дом: это единственный во всей русской прозе Набокова случай, когда автор поселяет героя по конкретному, легко расшифровываемому адресу).

Но Набоковы всё явственнее ощущали необходимость покинуть гитлеровский Берлин. Прекрасная секретарша и машинистка Вера Слоним, на которой Набоков был женат с 1925 года, продолжала, несмотря на еврейское происхождение, находить работу, однако тучи сгущались. Работа над основной «берлинской» частью романа (первая, третья и пятая глава целиком, вторая частично) началась с августа 1936-го. Набоков оставил Германию в начале 1937-го (Вера несколько позже) и следующий год постоянно переезжал: Брюссель, Париж, Прага, Лондон, Французская Ривьера. Именно там, в Ментоне, восьмой и последний из русских романов Набокова был завершён.

Владимир Набоков. Париж, 1939 год[599]

Владимир Набоков с женой Верой и сыном Дмитрием. Берлин, 1935 год[600]

Как она написана?

«Дар» – метароман[601], литература о природе литературности. Книга описывает процесс вызревания и создания текстов в разных жанрах. Возможно, большая проза, к идее которой приходит Фёдор в финале, это «Дар» целиком, что, впрочем, нельзя ни полностью опровергнуть, ни уверенно доказать.

«Дар» в большей степени, чем любое другое русское произведение Набокова, насыщен отшлифовавшимися к этому времени металитературными приёмами. В нём огромное количество вставных сочинений (произведения героя, рецензии на его книгу, стихи гениального поэта Кончеева и рецензия вздорного критика Мортуса на них, афоризмы вымышленного философа Делаланда и т. д.). В нём раздваивается источник голоса: «из-за спины» Фёдора несколько раз подмигивает читателю некий высший рассказчик; повествование иногда меняет лицо с первого на третье, проза незаметно переходит в стихи. С помощью метакаламбуров текст оценивает сам себя («Как будто, пожалуй, и ничего – для мучительного начала», – сказано в конце первой главы о новых