Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - Уильям Дерезевиц

Прежде всего, говорит она, важна стойкость. «Программы построены в основном так, чтобы распотрошить, вывернуть наизнанку то, что ты делаешь, и таким образом увидеть, что именно ты делаешь. Чтобы научиться акцентировать и защищать то, что ты создаешь. Для чувствительных людей этот процесс может быть мучительным, но это бесценный опыт, потому что он учит быть вдумчивым». Во-вторых, важны учителя. «Если у вас есть хороший учитель, – сказала она, – значит, он способен глубоко и широко как воспринимать, так и влиять на вас, и возможность работать с таким человеком, особенно если он обладает щедростью духа, – это просто великолепно». По ее мнению, большинство учителей именно таковы. «Я знаю много придурков, – сказала она, – но я также знаю много людей, которые являются умными, преданными педагогами и уделяют гораздо больше времени своим ученикам, чем им за это платят».

В-третьих, время. «Всякий раз, когда вам выпадает роскошный шанс уделить достаточное количество времени тщательному сосредоточению на развитии, вы будете прогрессировать гораздо быстрее», – утверждает она. А в художественной школе, говорит она, «вам не позволяют повторяться, как часто делают люди, занимающиеся самостоятельно». Наконец – и это то, что я услышал от многих, – огромное значение имеет общество, причем как на данный момент, так и для будущего. «Отправляйтесь туда, где у вас подберется группа сверстников, и вы, ребята, все вместе столкнетесь с теми же проблемами, с которыми будете расти и развиваться на протяжении десятилетий, – советует Блюм молодым художникам. – Если вы учитесь на магистра искусств, – говорит она, – вы развиваетесь интеллектуально, концептуально и эстетически – все вместе. Даже если вы все делаете разные вещи. Это немного похоже на дом, на семью – и в горе, и в радости».

Есть также более жесткие причины, чтобы получить степень в области искусств. Магистратура, по мнению Блюм, является тем местом, где вы начинаете строить свою профессиональную сеть. Также обладание ученой степенью стало незаменимым для академической работы в области изобразительных искусств и творческого письма. В обеих областях выпускники ведущих программ почти гарантированно получают возможность доступа к лучшим коммерческим точкам: нью-йоркским галереям и издательствам. В 1980-х годах, как пишет Кеннет Голдсмит, «в аспирантуру ходили только неудачники. Все остальные ездили в Нью-Йорк и когтями выцарапывали себе путь в мир искусства». Но теперь «вам нужен диплом о высшем образовании из хорошей школы, чтобы галереи хотя бы заинтересовались вашими работами». Джеральд Ховард, исполнительный редактор в Doubleday, сравнил мир писательских программ с Агентством гражданской авиации США. И первое, и второе включает в себя множество школ, но при этом существует «ограниченное количество конкурсных программ для лучших из лучших, куда попадают только самые талантливые». Но вместо системы отбора, как в баскетболе или футболе, объясняет он, существует «система рекомендаций, по которой самые видные инструкторы передают самых многообещающих учеников своим агентам». В наши дни, по его словам, в литературу попадает «примерно столько же не особо заслуживающих этого людей, сколько и в высшую бейсбольную лигу».

* * *

Конечно, подавляющее большинство студентов-искусствоведов учатся не по ведущим программам. И многие из них (но и прочие тоже) сталкиваются со средой, в которой оседает все зло, поражающее академические круги в целом. Первое – это сокращение штата пожизненных профессоров и перевод преподавателей на неполный график работы при найме временных учителей, которым, по словам Линды Эссиг, много лет преподававшей в Институте дизайна и искусств Гербергера Университета штата Аризона, «серьезно недоплачивают». И это вредит не только преподавателям, но и учащимся. «Особенно непростительно, – сказал Эссиг, – что этих преподавателей на полставки отправляют вести выпускные курсы». Столь же непростительно, добавила она, заставлять их преподавать в магистратуре. Что касается последних, то она сказала: «Студенту нужен трехлетний курс работы с серьезным профессорско-преподавательским составом. Учителям на полставки здесь не место». Школы, которые не проявляют лояльности к своим сотрудникам, не получат ничего взамен. Когда мы разговаривали, Эссиг как раз уволила одного из преподавателей – обязательного, кстати, курса – прямо в середине семестра.

Когда учебные заведения нанимают сотрудников буквально на семестр, они не особо к ним присматриваются, если делают это вообще. Один художник, преподающий в известной нью-йоркской школе искусств, рассказал, что недавно взял курс, опять-таки в середине семестра, потому что студенты были в таком ужасе от педагогического уровня своего прошлого преподавателя, что буквально выдворили его из класса. Сама школа ни за чем не следила. Что касается тех немногих оставшихся штатных педагогов – по одному-двум на всю кафедру, – их вся ситуация сильно перегружает, поскольку именно им приходится принимать и контролировать этих «бесконечных наемников». И особой альтернативы в нынешних условиях нет. Другой художник рассказал мне о подруге, которая с радостью заняла должность, обещавшую ей бессрочный контракт, в муниципальном колледже. В ее обязанности входило ведение пяти курсов в семестр – четыре из которых считаются сложными, – и для некоторых из них ей не хватало квалификации.

Но переход к временным сотрудникам является лишь наиболее заметным аспектом более широкого явления корпоративизации академической сферы. Американские университеты, в том числе их художественные подразделения, все чаще управляются как корпорации, причем и от имени корпораций. Общее управление, принцип, согласно которому управление школами должно лежать на преподавателях, обладающих глубокими знаниями как о своих студентах, так и о своей сфере деятельности, уступил место доминированию отдельной прослойки менеджеров-карьеристов – деканов, заместителей деканов, директоров, проректоров, – которые часто не понимают, не ценят и не интересуются традиционными академическими целями: стипендиями, наставничеством, мышлением, творчеством, историей, критикой – искусством и гуманитарными науками. Эти переоцененные посредственности (простите, «лидеры») очень любят бизнес-треп об «отчетности», «показателях» и «результатах», а также режимах «оценки», которые измеряют все, за исключением того, что имеет отношение к преподаванию и обучению, и вообще не может быть измерено.

Настоящей мантрой звучит слово «инновации» – особенно «инновации, разрушающие шаблоны», – которые представляют собой кодекс обращения с колледжами и университетами как с коммерческими структурами, при этом факультеты переосмысляются как «центры прибыли». Сокращение штата постоянных преподавателей, в конце концов, является мерой сокращения расходов, но это не единственное решение. Некоторые школы уменьшают продолжительность программ магистратуры. Другие урезают студийное пространство или полностью его ликвидируют. О программах судят по их способности давать «отдачу от инвестиций» – из-за этого стандарта искусство в целом не очень хорошо продается, а с традиционными дисциплинами, такими как живопись, скульптура и ремесла, дела обстоят еще хуже. Коко Фуско, междисциплинарная художница, преподававшая во многих школах, написала о «постстудийных программах» и «уменьшении практической части художественного образования для получения институциональной прибыли» – отступлении от работы руками, глазами и разумом.

Вместо этого новые товарные линейки в попытке уловить волну рыночных трендов разворачиваются, как выразилась Фуско, «во множестве новомодных направлений». К примеру, в середине 1990-х годов в Школе изобразительных искусств в Нью-Йорке существовало четыре профильных программы.