Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - Уильям Дерезевиц

автобиографических эссе визуальных художников, также занимается поиском нового языка, новой концепции самосознания для сегодняшних художников. Ее вторая книга, как вы помните, называется «Художник как производитель культуры». Главная цель Лауден, о чем я уже упоминал в главе 11, – разрушить представления об авторе как о героическом одиноком гении – другими словами, как о человеке, который создает ценности, просто работая в одиночку в своей студии. В предисловии она пишет о практикующем художнике, «который выходит за пределы мастерской, чтобы распространять творческую энергию и стремления в своем сообществе». Творцы, продолжает она, подобны «механику, который обслуживает вашу машину, агенту по недвижимости, который находит вам дом, или главе банка неподалеку, предоставляющему услуги обществу… создавая экономическую ценность и внося свой вклад в благосостояние других людей». Самое поразительное для меня в этом отрывке то, как органично автор соединяет экономическую ценность с социальной, «креативность» с «влиянием» – да так, что эти понятия больше не разделены, а тем более – не противопоставлены друг другу.

И именно поэтому Лауден, как мне кажется, нашла идеальное слово, чтобы назвать новую парадигму. Оно из названия ее книги: «производитель». «Производить», как и «приносить пользу» – это квинтэссенция рыночной терминологии. Но также это слово избавляет нас от необходимости выбирать между полюсами труда и капитала, «работником» и «предпринимателем». Производитель может быть или ни тем ни другим, или тем и другим сразу – именно такими и являются нынешние авторы. И не только авторы. Ведь предлагая эту историческую схему из четырех частей, я хочу убедить вас в том, что в любую эпоху художники не являются особым видом экономического субъекта. Скорее, они относятся к одной из категорий, которая уже широко доступна. Это справедливо и для многих других: ремесленников, когда те еще были обычным явлением, профессионалов в эпоху профессионалов, богемы в эпоху расцвета богемы. Таков XXI век. Мы живем в эпоху экономической атомизации, во времена, когда все больше наших коллег не являются профессионалами, не привязаны к институтам, как и не являются рабочими и не привязаны к работодателям, и выступают не предпринимателями, а простыми производителями: мы свободные частицы на рынке, мы находим работу, которая нас устроит, за деньги, которые нас устроят, и никак не защищаемся от капризов рынка. Художник как производитель: вот вам и четвертая парадигма.

Часть 5

Что делать?

14

Школа искусств

История не движется назад. Полагаю, что художник как производитель никуда не денется. Это не значит, что мы никак не можем изменить ситуацию. Если авторы собираются жить в этом мире, то должны быть к нему готовы – и они, и все мы должны сделать все, что в наших силах, чтобы улучшить условия их труда. Эти проблемы являются предметом заключительной части моей книги.

Прежде чем мы обсудим в этой главе, как должны измениться школы искусств, давайте обратимся к более базовому вопросу. Ежегодно в нашей стране около 95 тысяч человек получают степень бакалавра искусств, около 20 тысяч – степень магистра, почти 1800 – степень доктора. Они делают правильный выбор?

От студента к студенту ответы будут разниться, но мнения о художественной школе, за и против, как правило, довольно конкретны. Аргументом против является убежденность в том, что сам процесс обучения противоречит сути художника. Как и Дэйв Хики, арт-критик Дэвид Мамет считает, что «уроки, которые вы усваиваете в школе, учат вас быть подневольным. Вы просите позволения угодить учителю». Джейсон Александр (Джордж Костанза из сериала «Сейнфелд» – Seinfeld[114]), изучавший театральное искусство в Бостонском университете, заметил, что он «не верит, что лучшую подготовку для занятий искусством дает именно колледж», хотя его мнение о причинах не совпадает с мнением Хики и Мамета. «В основе программы колледжа лежит расписание, – объяснил он, – а художнику для обучения ремеслу нужно столько времени, сколько потребуется. Но колледжу необходимо, чтобы вы переходили к следующему заданию. Так что оказывается, что по факту вы гробите идеи, не успев их грокнуть[115]».

Также существует похожее мнение, что художественные программы, особенно выпускные, имеют тенденцию навязывать единую эстетику, разрывая вас на части, чтобы вписать в имидж факультета. Напомним, что Джейн Маунт бросила магистратуру в Хантере в 1995 году, потому что хотела рисовать, а в 1995 году заниматься живописью не разрешали. В мире литературы люди жаловались на «стиль магистратуры» или «стиль Айовы» – отполированный, плоский, холодный. В полезном сборнике «Должен ли я пойти в магистратуру?» (Should I Go to Grad School?) поэт Кеннет Голдсмит, изучавший скульптуру в бакалавриате Род-Айлендской школы дизайна, пишет, что индустрия магистерских программ «привела к смертельно скучным и излишне осторожным художественным практикам» как в поэзии, так и в изобразительном искусстве. Хики описывает, что в 1992 году он прошел через архитектурную студию в Корнелле и там видел «длинный ряд студентов, сгорбленных над планшетами, вычерчивающих бледную, чистую современную архитектуру, прямолинейную – без соли, без перца, без изюминки». «О да, – говорит его “академический наставник”. – Мы тут любим начинать с чистого листа».

Но многие из художников, с которыми я говорил (и не многие из тех, кто участвовал в «Должен ли я пойти в магистратуру?»), были в восторге от полученного опыта. Хелен Саймон, как вы помните, считала свой опыт обучения просто незаменимым, сколько бы он ни стоил, потому что научилась говорить то, что хотела сказать. Дэвид Бьюсис, выпускник Мастерской писателей Айовы, сказал мне, что академический стиль – это миф. «Ученая степень позволяет публиковаться менее талантливым, но много работающим людям, – сказал он, – и если у тебя нет вдохновения, но есть десять тысяч часов, то твой текст получится плоским, никаким. Однако воодушевленные студенты магистратуры все еще пишут вдохновенные художественные произведения». Брэд Белл, соавтор веб-сериала «Мужья», изучал кино и телевизионное производство в LACC (Los Angeles City College) – общественном колледже Лос-Анджелеса, который, по его словам, дает больше выпускников в этой отрасли, чем любой другой. Программа, по его словам, «была фантастической. Тебя учат непосредственно ремеслу: вот так надо приходить на съемочную площадку и работать. Вот так функционирует камера». Как он говорит, можно учиться в более крутой школе, и за два года из четырех ни разу не прикоснуться к объективу. «В LACC тебе его суют в руки в первый же день». Белл продолжил изучать импровизацию в Чикаго, это был еще один формальный шаг в образовании. Он говорит, что у комедии свои правила. «Если ты действительно серьезно намерен стать успешным комиком, – сказал он, – то нужно учиться».

«Я считаю, что образовательный процесс бесценен», – сказала мне Нэнси Блюм, художница, отучившаяся в Кранбрукской академии искусств и преподававшая во многих учебных заведениях. «Возможность нормально обустроить рабочий процесс на важных этапах развития себя как автора, – сказала она, – и определяет разницу между тем, чтобы создавать нечто посредственное, и тем, чтобы делать действительно классные вещи». Я попросил ее объяснить.