Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

который составил триста тысяч рублей, и их нужно вернуть. Заметим, что ситуация, сложившаяся при производстве этого фильма, абсолютно немыслима на капиталистическом Западе. Переснимать ленту многократно Тарковскому скорее всего никто бы не дал[226], картину просто бы закрыли. Так что советская система, безусловно, имела для режиссёра и преимущества. Впрочем, «Сталкер» Госкино начало продавать даже до того, как картина была снята[227].

Удивительные истории, связанные с торговлей работами Тарковского, возникали ещё во времена «Андрея Рублёва» и отчасти способствовали потом прокату фильма внутри страны. Так, положенную на полку ленту об иконописце изначально продали за рубеж то ли по недосмотру[228], то ли из-за того, что «Мосфильм» не глядя выставлял на рынок все свои картины, и работа Тарковского была приобретена «в пакете». Александр Гордон в мемуарах называет это «немыслимой в своём лицемерии загадкой», тогда как Андрей Кончаловский помнит даже имя купившего прокатчика — Алекс Москович. Он же предложил фильм на фестиваль. К тому моменту советские чиновники уже сообразили, что дело не к добру, и пытались отозвать «Рублёва», но в капиталистическом мире такой номер пройти не мог: деньги уже уплачены. Лента сразу вызвала интерес, и спрос только нарастал. Это стало большой неожиданностью, даже, пожалуй, шоком для функционеров отечественного кино. Особенно был поражён «Совэкспортфильм» после того, как картина получила приз FIPRESCI на Каннском фестивале, ведь ратифицировать её отправку туда могла исключительно эта организация. Предел безумия был достигнут, когда «Совэкспортфильм» начал требовать, чтобы в знак протеста против такого «произвола» советские критики вышли из упомянутого союза кинопрессы[229]. На подобный шаг, разумеется, никто не пошёл.

Безусловно, «Андрей Рублёв» мог собрать куда больше призов, включая «Золотую пальмовую ветвь», однако именно из-за отказа советской стороны картина не была включена в официальный конкурсную программу, и значит претендовала лишь на награду FIPRESCI. А ведь именно в 1969 году Тарковский был как никогда близок к вожделенной абсолютной победе в Каннах уже хотя бы потому, что в 1972-м, 1980-м, 1983-м и 1986-м программы выглядели значительно сильнее. Так или иначе, но Франция стала едва ли не первой страной, кинокритики которой коллегиально включили его работу — опять же «Андрея Рублёва» — в десятку лучших фильмов в истории кино.

Стоит признать, что «странные» ситуации, связанные с отправкой советских лент на крупные фестивали, случались не только с Тарковским. Скажем, «Сто дней после детства» (1975) Сергея Соловьёва резко критиковали художественные советы разных уровней, но при этом сам Ермаш, вопреки озвученному публично собственному мнению, предложил послать эту картину в Берлин. Соловьёв вспоминает[230]: «Я уже знал, что снял фильм про дебилов, но почему именно дебилы должны представительствовать от имени лагеря мира и социализма?» Потому что руководство понимало её потенциал за рубежом. Из источника в источник кочует официальная формулировка, появлявшаяся во множестве документов: отправлять такие работы «политически выгодно»[231]. В результате Сергей получил «Серебряного медведя» за лучшую режиссуру. Премьера «Агонии» (1975) Элема Климова вообще состоялась во Франции, Италии, США и других странах на несколько лет раньше, чем в СССР.

Примечательно, что самой первой награды «Андрей Рублёв» удостоился ещё в 1966 году. Это был приз за лучшую режиссуру на Международном кинофестивале острова Форё. Бергман как раз только что переехал туда жить, так что судьбы режиссёров начали причудливо сплетаться уже тогда. Зарубежное признание «Рублёва» стремительно достигло неожиданных высот, и возникла неловкая ситуация: фильм собирал прессу, его обсуждали заграничные зрители и кинематографисты… Сведения об этом неизбежно проникали обратно в страну, а потому слишком многие узнали, что «там» популярна советская картина, запрещённая в СССР. В итоге её всё-таки выпустили на экраны.

Дабы подчеркнуть хаотичность этих действий, отметим, что на полку лента легла тоже отчасти из-за международных событий. Не последнюю роль в этом сыграл упомянутый успех в Каннах, который поверг чиновников в недоумённый ужас. Сколь бы иронично это ни звучало, но в произошедшем они увидели не меньше, чем капиталистический заговор. Опубликованы[232] даже письма члена политбюро ЦК КПСС Михаила Суслова по этому поводу. Прокат резко отменили, хотя к выходу фильма всё было уже готово, включая постер художника Мирона Лукьянова, изображающий чёрный лик Солоницына на доске. Впрочем, с точки зрения текстуры нарисованная древесина не вполне подходила для иконы. Так или иначе, но впоследствии на афишных тумбах кинотеатров картину чаще представлял плакат Натальи Вициной, в котором использовался «Христос Вседержитель» Андрея Рублёва.

Абсурдность ситуации придаёт то обстоятельство, что выпустил фильм на экраны тот же Суслов. Это произошло благодаря многочисленным письмам в поддержку ленты, предусмотрительно отправленными доброжелателями Тарковского в период XXIV съезда ЦК КПСС, проходившего с 30 марта по 9 апреля 1971 года. А уж совсем поражает другое: режиссёр пишет об этом в дневнике 21 сентября 1970-го. Как под этой датой появилось упоминание событий из будущего, остаётся только предполагать. Впрочем, подобные «загадки» «Мартиролога» мы будем обсуждать в дальнейшем. Заметим лишь, что в англоязычном издании дневника в сентябрьской записи «март 1971-го» не упоминается.

Читая или размышляя об этом периоде жизни Тарковского, важно иметь в виду: к работе над «Солярисом» он приступил ещё тогда, когда «Андрей Рублёв» не вышел на экраны, когда сценарий будущего «Зеркала», носивший на тот момент называние «Исповедь», уже был отвергнут Алексеем Романовым. Иными словами, «Солярис» — это бегство режиссёра, спасение на другой планете от чудовищных условий труда. По сути, своего рода эмиграция, причём совершенно официальная, ведь было хорошо известно, что добиться в инстанциях постановки фантастического фильма значительно легче, чем, например, драматического или остросюжетного, ведь руководство относилось к таким работам, как к «несерьёзному жанру», и на многое закрывало глаза. Мы уже отмечали, что этим и объясняется такое множество советских футуристических и космических картин. Однако Тарковский своими «Солярисом» и «Сталкером» поставил подобную точку зрения под сомнение.

Не давал покоя режиссёру и замысел, а точнее — уже готовый сценарий «Гофманиана». Когда-то написать его предложил Андрею Энн Реккор — эстонский киновед, критик и главный редактор студии «Таллин-фильм»[233]. Они приятельствовали, потому Реккор был хорошо посвящён в финансовые проблемы товарища и хотел дать ему заработать, поскольку мог гарантировать незамедлительную оплату труда. Эта часть договорённости была выполнена педантично. Однако обеспечить запуск производства Энну уже не удалось. «Таллинфильм» был готов к съёмкам новой картины Тарковского. На худой конец, ленту мог поставить другой режиссёр, а Андрей выступал бы художественным руководителем, но проблемы возникли там же, где всегда — сценарий не приняли в Госкино. Это парадоксально в свете того,