Внутренняя речь в структуре художественного текста - Юлия Сергеева

На основании информационной структуры внутреннего монолога, т. е. с точки зрения направления мыслительной деятельности персонажа, выделяются ретроспективный внутренний монолог (поток воспоминаний, передача автобиографических данных, социально-психологическая характеристика персонажа) и актуальный внутренний монолог (передача внутренней реакции персонажа, движущих сил его поведения, подтекста его поступков, взаимоотношений и т. д.).

Информационный центр ретроспективного внутреннего монолога обычно дается в индикативе с преобладанием форм Present Perfect, Past Indefinite, Past Perfect. Психологической основой ретроспективного внутреннего монолога являются ассоциативно скрепленные образы памяти, служащие способом подачи предыстории героев. Ретроспективный внутренний монолог может быть полным, содержащим большую дозу информации, и фрагментарным, сконцентрированным на каком-то одном эпизоде, одной эмоционально-психологической ситуации. Например:

As she walked, she reflected on what had passed. It was painful to her to disappoint and displease them, particularly to displease her brother; but she could not repent her resistance. Setting her own inclination apart, to have failed a second time in her engagement to Miss Tilney, to have retracted a promise voluntarily made only five minutes before, and on a false pretence too, must have been wrong. She hadn't been withstanding them on selfish principles alone, she had not consulted merely her own gratification; that might have been ensured in some degree by the excursion itself, by seeing Blaize Castle; no, she had attended to what was due to others, and to her own character in their opinion. Her conviction of being right, however, was not enough to restore her composure [6, p. 89].

Этот внутренний монолог молодой героини из романа Дж. Остин «Нортенгерское аббатство» практически сразу следует за внешней ситуацией, которая так скрупулезно передана в размышлениях девушки. Но поскольку внутренний монолог это не просто отчет о прошедших событиях, но их переосмысление, постольку мы приобщаемся и к чувствам героини, испытываемым ею по поводу недавней ситуации межличностного общения, а проще говоря, ссоры со своими друзьями, которым она предпочла общество других, более приятных людей.

Информационный центр актуального внутреннего монолога оформляется обычно глагольными формами Present Indefinite, Past Continuous, Past Indefinite в индикативе, поскольку чувства и мысли персонажа, порождающего актуальный внутренний монолог, так или иначе связаны с происходящим, с окружающей его действительностью. По этому признаку актуальный внутренний монолог функционально сближается с кратким простым реплицированием, которое также порождается неречевыми ситуациями, возникает в сознании индивидуума под влиянием внешних образов. Например:

In one corner of the room stood a small bedstead, and a few shattered chairs were placed round the walls. La Motte gazed with a mixture of wonder and curiosity. "'Tis strange," said he, "that these rooms, and these alone, should bear the marks of inhabitation. Perhaps some wretched wanderer like myself may have here sought refuge from a persecuting world, and here, perhaps, laid down the load of existence. Perhaps, too, I have followed his footsteps but to mingle my dust with his!" [65, p. 50].

Но было бы неверно толковать семантическую структуру актуального внутреннего монолога как простое описание увиденного, даже сопровождаемое соответствующими моменту размышлениями. Оценка ситуации, оценка себя и других в этой ситуации, построение соответствующего плана действий, какие-то общие суждения по поводу происходящего – вот далеко неполный перечень тем, входящих во внутренний монолог индивидуума.

В актуальные внутренние монологи могут также облекаться рассуждения, содержащие «выношенные», не раз обдуманные мысли, вроде тех, что занимают героя новеллы «Снега Килиманджаро», одной из лучших новелл в творчестве Э. Хемингуэя. Герой – умирающий от гангрены писатель Гарри – понимает, что погубил свой талант, потому что не смог отказаться от того богатства и комфорта, который щедро предлагало ему столь презираемое им общество. Он умирает, так и не найдя пути к настоящей литературе; смерть прерывает его рассуждения, оставляя нерешенными те вопросы, которые он поднимает в своем внутреннем монологе. Стоит еще раз подчеркнуть, что толчком для подобных внутренних монологов все равно служит некое внешнее обстоятельство, непосредственно воспринимаемое индивидуумом «здесь и сейчас». Эта моментальность восприятия является одной из отличительных черт актуального внутреннего монолога. Так, в рассматриваемом примере отправным пунктом размышлений героя служит звук выстрела, который ассоциируется у него с женщиной, его последней спутницей жизни, погубившей, как он считает вначале, его талант.

He heard a shot beyond the hill.

She shot very well this good, this rich bitch, this kindly caretaker and destroyer of his talent. Nonsense. He had destroyed his talent himself. Why should he blame this woman because she kept him well? He had destroyed his talent by not using it, by betrayals of himself and what he believed in, by drinking so much that he blunted the edge of his perceptions, by laziness, by sloth, and by snobbery, by pride and by prejudice, by hook and by crook. What was this? A catalogue of old books? What was his talent anyway? It was a talent all right but instead of using it, he had traded on it. It was never what he had done, but always what he could do. And he had chosen to make his living with something else instead of a pen or a pencil. … We must all be cut out for what we do, he thought. However you make your living is where your talent lies. He had found that out but he would never write that, now, either. No, he would not write that, although it was well worth writing [52, p. 233–4].

Крайним случаем актуального внутреннего монолога, «пограничным» с галлюцинациями, автор считает так называемый поток сознания (stream of consciousness), который можно определить как прием повествовательной техники в литературно-художественном произведении, характеризующийся репродукцией объемных комплексов внутренней речи персонажа с целью психологической, социальной, морально-этической и других характеристик [90, с. 87]. Этот термин впервые появился в 1890 г. в работе У. Джеймса «Принципы психологии» и обозначал поток внутренних переживаний человека. К литературному отражению этого явления термин был применен много позже, в 1922 г., в критических статьях, посвященных роману Дж. Джойса «Улисс». Отметим, что Джойс не изобретал этот художественный прием, а позаимствовал его из романа французского писателя Э. Дюжардена "Les Lauriers sont coupes" (1887 г.), опубликованного на английском языке под заголовком "We'll to the Woods No More". Сам Дюжарден называл использованную им художественную форму внутренним монологом (interior monologue), что впоследствии привело к значительной путанице двух терминов: они употреблялись либо как абсолютные либо как гипо-гиперонимические синонимы, причем в разных работах родовое и видовое понятие закреплялось то за потоком сознания, то за внутренним монологом.

Мы считаем, что поток сознания и внутренний монолог суть разные явления, имеющие собственную содержательную специфику и языковое оформление. Поток сознания – это поток мысленных реакций, ассоциаций, галлюцинаций персонажа, отличающийся бессвязностью, неконгруэнтной лингвистической структурой, ослабленной валентностью синтаксических форм, разрывом временных и пространственных связей. Что касается внутреннего монолога, то при всей его естественности он всегда более или менее логичен, устремлен к какой-то цели в процессе передачи мыслей героя и движения его чувств. К тому же внутренние монологи обычно короче тех фрагментов художественного текста, где передается поток сознания персонажа.

Для нашего исследования принципиально важен тот факт, что поток сознания как таковой не является отдельной формой существования внутренней речи индивидуума наряду с внутренним монологом и внутренним диалогом, хотя большинство исследователей настойчиво включают его в данную классификацию. Это обусловлено, по нашему мнению, недостаточно четким пониманием связи между речевой деятельностью и мышлением (шире – языком и мышлением). Мышление есть интеллектуальная деятельность, процесс создания абстракций и оперирования ими в сознании индивидуума, язык, соответственно, является средством формирования мысли, а речь – средством осуществления мыслительного процесса индивидуума. Если же допустить, что мышление – любой познавательный процесс, включающий в себя и чувственные формы познания, то придется признать существование мыслей вне их словесного выражения, чего быть не может. Сущность же потока сознания состоит именно в том, что он является отражением, прежде всего, чувственно-наглядных образов действительности, а потом уже мыслительных актов индивидуума по их преобразованию (абстрагированию). Поток сознания объединяет, таким образом, два способа отражения действительности индивидуумом – чувственное отражение и нечувственное отражение (мышление). Язык в целом и внутренняя речь в частности связаны только с последним типом отражения. Любое стремление включить в мышление наглядные образы есть стирание грани между чувственным и рациональным, игнорирование двух качественно разных ступеней познания человеком окружающего мира (включая и его собственный внутренний мир). Внутренняя речь – монологическая либо диалогическая – входит в поток сознания лишь как один из его составных компонентов, перемежаясь с чувственными образами. Поэтому поток сознания не составляет отдельного объекта нашего исследования, рассматриваясь нами лишь как частный случай внутреннего монолога или внутреннего диалога или как контаминация того и другого.