Эпоха зрелища. Приключения архитектуры и город XXI века - Том Дайкхофф

всегда, не совсем тот, за кого сходит. Его отношение к свободному рыночному капитализму и глобализации не совсем… – но почти – «если не можешь обойти…» Он – не мать Тереза. Он шарахался от очевидно либеральных проектов вроде социального жилья. Но у него есть своя этика. Он говорит, что архитектура по-прежнему требует «великодушия», «альтруизма», «некоего рода преданности коллективу». «Каждый новый проект включает утопические идеи». Он просто думает, что если ты желаешь спасти мир, по-старому этого не сделать: вместо революций и благотворительности – действия исподтишка, с какой-то тактикой, как вирус.

– Нет нужды считать свободный рыночный капитализм конечным состоянием. В душе я разделяю оптимизм по поводу того, что верх одержат другие условия. Можно существовать в одной части света в одной системе, а можно взаимодействовать с совершенно иными системами еще где-то. В этом – красота глобализации.

Скользкий тип – от начала и до самого конца.

Культурный центр Гейдара Алиева в Баку. mauritius images GmbH/Alamy Stock Photo

Глава восьмая

Если бы стены могли говорить

Глаз относит «предметы» вдаль, в сферу пассивного. То, что всего лишь увидено, превращается в картинку, в холодный, ледяной образ.

Анри Лефевр[201]

В поиске правильных слов

В годы после Второй мировой Найджел Хендерсон часто бродил по разгромленным, полуразрушенным улицам лондонского райончика Бетнал-Грин в Ист-Энде, зорко осматриваясь и стараясь найти утешение в непрерывности повседневной жизни. Это шло ему на пользу. У Хендерсона, как и у всех вокруг, от войны остались раны – но не телесные, а душевные. Бесконечные полеты по долгу службы в береговой авиации обернулись для него нервным истощением, а в 1943 году после аварии, случившейся из-за его промаха, он был переведен на бумажную работу. Пережив в конце войны нервный срыв, Хендерсон посещал теперь клинику при больнице Гая.

Прогулки сделались для него терапией, рутиной, которая должна была помочь разобраться в беспорядке, царившем в его теле и на улицах. Другим обычным занятием Хендерсона было искусство. Через два года он приобрел фотоаппарат и стал снимать фрагменты жизни, которые видел по сторонам во время своих прогулок – фрагменты, которые так же, как и он, выжили на войне. Останки эти, кажется, доставляли ему облегчение. Он подмечал детей, резвящихся среди воронок от бомб, под которыми погибали их товарищи: девчонки скакали на скакалках, мальчишки гоняли на великах или блистали ловкостью на фонарных столбах. Он снимал витрины магазинов на Римской дороге с весело щебечущими на дожде объявлениями. Он видел раненых, играющих для развлечения на банджо, жен, стоящих в очередях за пайками, худых, кожа да кости, мужчин, совершающих обход. На улицах зияли воронки, царила невыносимая бедность, но город кипел жизнью. Жизнь продолжалась.

Мало кто помнит Найджела Хендерсона в те годы. Начни говорить про художников послевоенной Великобритании – на ум приходят Фрэнсис Бэкон и завсегдатаи Colony Room Club. Хендерсон же был тихим парнем на заднем плане. Ему это нравилось. Он был антиподом и нынешних творческих личностей, жаждущих популярности, и современных ему вроде Бэкона. Он шарахался от славы и был безнадежно далек от коммерции. Вместо того чтобы продать или выставить свои работы, он складывал их в картонные коробки, чем радовал только мышей. Искусство было занятием для любителей, чем-то вроде собирания марок, или, в случае с Хендерсоном, частного музея изображений старого города, которые должны были напоминать ему, кто он и откуда взялся. По его выражению, искусство стало для него «спасательным кругом» от скуки, депрессии и прочих психических расстройств.

При всей своей сдержанности, Хендерсон, сам того не осознавая, стал застрельщиком возрождения в британской культуре после 1945 года. Как писал искусствовед Дэвид Сильвестр, он был «важной фигурой» в послевоенном искусстве, старшим братом более напористого, требующего к себе внимания поколения британских художников, архитекторов и скульпторов, которые также вышли на свет в серые, убогие годы жестокой экономии и так же, как и он, старались привести себя в порядок. Фотография Хендерсона была настолько революционной, что ей неизменно воздавали должное те, кто впоследствии пытался развивать этот жанр – например, Анри Картье-Брессон или Роджер Мэйн. Для иных он является отцом поп-арта и постмодернизма, авгуром жизни, которая наступит вскоре.

Хендерсон должен был казаться привлекательным среди студентов-сокурсников в Художественной школе имени Феликса Слейда в 1945 году. Он был застенчивым молодым человеком с манерами представителя «офицерского сословия», унаследованными от его отца, бывшего гвардейца и крупного буржуа. При этом он был очарователен без аффекта, остроумен, в чем-то даже безрассуден – за что ему следовало благодарить живую в общении мать, в прошлом исполнительницу в мюзик-холле, за десять лет перед тем добившуюся успеха в «группе Блумсбери». Благодаря Уин, Хендерсон перезнакомился со всеми, кто из себя что-то представлял. Он женился на племяннице Вирджинии Вулф, выставлялся с Марселем Дюшаном и был в хороших отношениях едва не со всей европейской культурной элитой – от Бертольта Брехта до Дилана Томаса. О современном искусстве он знал больше, чем его наставники по школе Слейда, по-прежнему считавшие, как писал Хендерсон, что фотография – от лукавого.

– Нельзя забывать, насколько тоскливо было в послевоенном Лондоне, – сказал мне как-то его приятель, архитектор Колин Сент-Джон Уилсон. – И тут – человек, который может представить тебя Марселю Дюшану. Конечно, мы все копили шиллинги и шестипенсовики, чтобы летать с ним в Париж так часто, как только было возможно.

Первыми были скульпторы Уильям Тёрнбулл и Эдуардо Паолоцци, затем художники вроде Ричарда Гамильтона, молодые красавчики-архитекторы Элисон и Питер Смитсон, критики Лоуренс Эллоуэй и Питер Райнер Бэнем, который сколотил из них коллектив, названный им «Независимой группой». Было и «молодежное крыло» – сюрреалист Роланд Пенроуз и Институт современного искусства, основанный критиком Гербертом Ридом в осуществление его давней мечты создать в Великобритании музей наподобие нью-йоркского.

В сравнении с другими художниками начала пятидесятых – социальным «реализмом кухонной раковины», Ауэрбахами и Кософфыми с их смелой, но местечковой, грязной живописью – «Независимая группа» была невероятно эффектна. Грубоватые, самонадеянные британские битники любили всё и сразу: ар-брют Жана Дюбюффе, экзистенциализм Жан-Поля Сартра и Сэмюэла Беккета, а также технологию, космические путешествия, джаз и американское потребительство. Противоречиво? Определенно. «Нас сильней объединяло то, чему мы противостояли, чем то, что поддерживали», – сказал один из членов группы, Тони дель Ренцио. Противостояли же они непременно истеблишменту, будь то «группа Блумсберри» или старый европейский авангард, с которым их познакомил Хендерсон. И те, и другие напускались на Пикассо, Джакометти