Русская критика - Капитолина Кокшенева

Им много, очень много было сделано для потомков — и теперь от нас с вами зависит: услышим ли мы его голос? Укрепимся ли его мыслью, чтобы бороться с современным нигилизмом, заполнившим современное культурное пространство под личиной постмодернизма и виртуальной реальности с их «новыми людьми»?

2003 г.

Библиография

1. Ильин Н.П. Два этюда о Н.Н.Страхове. В кн.: Русское самосознание (философско-исторический журнал) СПб, 1996. № 3.Николай Петровчи Ильин один сделал для понимания Н.Н.Страхова больше, чем целые академические институты.

2. Никольский Б.В. Н. Н. Страхов. Критико-биографический очерк. // «Исторический вестник», 1896. Т.64.

3. Страхов Н.Н. Письма о нигилизме. В кн.: Борьба с Западом в нашей литературе. Кн.2. Изд. 3. Киев, 1897.

4. Страхов Н.Н. Из истории литературного нигилизма. 1861–1865. СПб., 1890.

Любите ли вы театр?

Совсем не случайно художественный руководитель Московского театра русской драмы «Камерная сцена» Михаил Щепенко уже восьмой год подряд проводит у себя Всероссийский фестиваль школьных театров «Русская драма». Он и сам вышел из «шинели» любительского театра с его духом студийности и вспомоществования друг другу, с его изначальным посылом любви к театру. Да, любовь тут главное — ведь и само определение «любительский» прямо указывает на мотив, заставляющий человека выходить на сцену.

Увы, но культурное пространство любительского театра все более сужается — за последнее десятилетие они исчезали с той же скоростью, что, наверное, и наши деревни. Между тем, с любительства начинал К.С.Станиславский — и уже он, единственный, может быть достаточным «аргументом» для того, чтобы всерьез смотреть на этот тип театра, дававшего профессиональной сцене новые идеи, дерзость открытий, свободу от рутины и удивительную серьезность в деле.

Любительский школьный театр — это еще одна возможность созидательной силы древнейшего искусства, своеобразие которого скорее можно показать через утверждение того, чем не может быть такой театр. Школьный театр не может быть экспериментальным настолько, что приводит юного актера к психическому срыву. Школьный театр, создающийся по законам, свойственным драматическому искусству, не ставит своей главной целью профессионализацию детей. Школьный театр не имеет права эксплуатировать детскость, то есть заставлять детей делать то, что им не под силу или играть то, что они не понимают или не могут сыграть. Школьный театр должен опасаться негативного изменения личности, оберегая границу между ролевым и жизненным поведением. Школьный театр как никакой другой должен проявлять особую строгость к «духу времени»: если профессиональная «новая драма» заполнена матерными словечками, то возможны ли они на школьной сцене? Конечно же, нет (хотя отборочная комиссия фестиваля сталкивалась и с такими претендентами на участие! Но им было сразу отказано — вне зависимости от качеств их спектакля). Если профессиональная сцена проявляет специфический интерес к психоаналитике, «либидозным инвестициям», к «террору фантазии», то школьному театру такие «поиски» попросту опасны, так как и у профессионалов редко встретишь созидательный эффект от таких «влечений». Ну, и конечно же, проблема интерпретации и выбора (будь то классика или автор-современник) для любительского театра стоит остро. Современные драматургии не пишут для любительских театров, а то, что сочиняется для профессионалов в массе своей не годно для школы. И, наконец, последнее, профессиональная сцена работает на такой тип актера, для которого театр и профессия составляют смысл его существования и оправдание существования. Любительский театр, воспитывающий личность, совершенно не претендует на главенствующее место в жизни своих маленьких актеров.

А потому задачи школьного театра — прежде всего положительные. Эстетика тут все же находится в большем подчинении этике. Не случайно девизом фестиваля стали слова Н.В.Гоголя: «Спасай чистоту души своей»! И, конечно же, на Фестивале не было тех, кто смотрит на школьный театр иначе. Но все же «разномыслия» было не избежать. И разномыслие было связано именно с тем «духом времени», которое чревато многими соблазнами и опасностями.

Этот спектакль — «Страх» Н.Тэффи Театра-студия «Миф» Дворца творчества Юных г. Ижевска — словно бы «выпал» из общего хода фестиваля. Талантливый режиссер Т.Лещева крепкой и профессиональной рукой «преувеличила эффект реального», «нагрузила до фантастического и карикатурного» простейшую, мягко-ироничную историю Тэффи. Историю о трех гражданках, вынужденных ехать в одном купе, — пассажирках, не доверяющих друг другу, подозревающих друг друга в неприглядных намерениях (в краже денег, например). Девушки, одетые в броские театральные костюмы (яркие трико и легкие юбочки-пачки), с нарочито размалеванными физиономиями, гротескно-уродливо преувеличивающими черты лиц (изломанные брови, яркие нарисованные губы) больше двигались и создавали из своих тел некие «композиции страха», нежели говорили. Мир свели к мимике и физике. Да и задачи такой — «говорить», объясняться с миром и друг с другом через слово попросту не было. Режиссер сосредоточила молодых актрис и актера на показе спонтанности и вариативности состояний «страха» — из простейшего недоверия была выстроена целая психопатологическая система. Героини не просто глупы, нелепы и злы от начала и до конца спектакля, но, как куклы с конвейера, напрочь лишены какой-либо внутренней оценки собственной глупости и жадной подозрительности друг к другу. Простейшее состояние подозрительности сначала возводится в абсурд, потом переходит в ночной бред, наполненный сигналами тревоги (тут используются ритуальные маски, очевидно «намекающие» на страх как «архетип»), и завершается никчемным и манерным «расставанием» героинь, дабы они «приехали» куда-то туда, — куда, собственно, зрителю неясно, а им самим неважно. Вся эта «театральность» (когда слово мало значимо и подавляется пластической и физической «игрой») никак не обязана собственно игре актера (актер тут — функция производная от режиссерской стилистики). Героини выглядят невротичными субъектами, у которых нет даже имени. Они становятся жертвами «фантастических» чувств, которые так старательно разыгрывают, не испытывая при этом самих чувств. В результате и появляются истеричность и невроз как главные характеристики персонажей. Да, спектакль был по-своему искусен, но именно этим он и опасен, поскольку сосредоточен на искушении публики человеческой катастрофой — все в героинях ничтожно, перекошено, изуродовано, сдвинуто в сторону патологическую. И выхода — нет. И режиссерского отношения к этой катастрофе тоже нет. Наблюдая театральное представление безумия (ум у героинь буквально выключен из состава и без того мизерной личности), с грустью задаешь себе вопрос: какое же можно испытывать наслаждение от созерцания на сцене психопатологических персонажей? Конечно, человек не ангел, но ведь его можно и пожалеть…

Конечно, и школьному театру хочется быть современным и актуальным — хочется думать и прояснять ситуации, в которых оказался нынешний человек. Конечно, в школьном театре тоже чувствуют, что мода на психологический театр вытеснена агрессивной эстетикой яростного действия и модными конвульсиями всяческих разрушительных тем (жестокости, хаоса и абсурда). Но они работают с детьми и подростками. И это обязывает. Но и не отменяет задачи переживать наше время как время драматическое.

Именно этим чувством внутреннего драматизма отмечены спектакли «EXITt — Выход» А.Слаповского Детского музыкального театра «Мечтатели» из Петрозаводска (реж. — Е.Солнцева), «О чем пел соловей» М.Зощенко Театральной студии «Волшебный остров» из Орла (реж. — И.Ершова); «Собаки» К.Сергиенко Театральной студии «Страна чудес» из Мытищ (реж. — Т. Раздорожная), «Трамвайная остановка» М.Зощенко Театра-центра «Подросток» из Вологды (реж. — В.Шахов, Т. Слинкина), «Люди, звери и бананы» А. Соколовой Театра-студии «Версия» из Петербурга (реж. — Т. Чернецкая). Конечно же, этот вполне взрослый репертуар, и всем режиссерам пришлось адаптировать его к своим молодым артистам, используя самые разные театральные приемы. Иногда, как в Зощенко, играть именно на том, что юное создание берет на себя взрослую роль — иногда вводить в спектакль взрослых актеров-любителей, чтобы сохранить убедительность пьесы (как в спектакле по пьесе А.Соколовой). Я не буду говорить об актерских работах в этих спектаклях — в каждом спектакле есть актерские успехи, есть и неловкости. Интереснее тенденция, столь явно обнаружившая себя — режиссеры просто вынуждены были отчасти сопротивляться литературной и драматургической основам спектакля, стремясь оправдать и пожалеть человека гораздо отчетливее и акцентированнее, чем это делали драматурги. Так, Елена Солнцева, обращаясь к старой пьесе Слаповского (для которого явно были важны штампы сознания «совка»), все же вытянула спектакль к высокой ноте — герой, взобравшийся на крышу, чтобы прыгнуть с нее, не совершает этого безумного поступка, поскольку к нему возвращается вера, что есть человек, которому он дорог. В точь так же и в первом эпизоде (объяснение героев в любви через переводчика) она подчеркивает не проблему Слаповского — «никто никого не понимает», но выводит героев именно к преодолению непонимания. И хотя драматургический материал явно подавляет негативностью, театр старается избавиться от нее. Правда иногда приходится словно бы «перепрыгнуть» через показ развития и вызревания добрых смыслов — юные актеры сразу играют результат, так как в самой драматургии не хватает доказательной силы и мощи для тех итогов, к которым стремится спектакль.