Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - Уильям Дерезевиц

В 1965 году был основан Национальный фонд искусств. Госдепартамент финансировал культурный обмен. В начальных и средних школах стали преподавать музыку, «творческое письмо», «декоративно-прикладное искусство». В учебных планах колледжей становилось все больше курсов по классической литературе. В 1920-х годах появилось понятие магистра искусств. С 1940 по 1980 год количество учреждений, присуждающих ученые степени по специальности «изобразительное искусство», увеличилось с одиннадцати до ста сорока семи. В 1936 году в Университете Айовы была открыта знаменитая Мастерская писателей, первая в своем роде. К 1945 году таких программ было восемь, к 1984 году – сто пятьдесят.

Проще говоря, искусство было институционализировано. Таким образом художник стал продуктом и резидентом, другими словами – профессионалом. Теперь не нужно было ехать в Париж, чтобы создать свой шедевр, а потом ждать, когда мир тебя догонит. Нужно было поступить в университет, как будущему врачу или юристу. Никто больше не совершал прыжка от безвестности к славе одной шедевральной работой. Все медленно поднимались по служебной лестнице: накапливали верительные грамоты, сидели в советах и комитетах, собирали призы и стипендии – и составляли резюме.

Человек не просто учился в университете – он все чаще и чаще зарабатывал там на жизнь. Высшее образование процветало: с 1949 по 1979 год число профессоров увеличилось почти втрое, студентов – более чем вчетверо, а колледжи открывались почти по одному в неделю. Уже к 1930-м годам философ Ирвин Эдман предупреждал писателей не соваться в академические круги. После войны преподавание стало нормой среди поэтов и прозаиков, как и среди живописцев и скульпторов. В 1948 году Сол Беллоу отправился в Париж, где начал свой ранний шедевр «Приключения Оги Марча» (The Adventures of Augie March), но у него была стипендия Гуггенхайма и доцентура.

С коммерческой точки зрения, профессионализация была не то чтобы формальной, но при этом несомненной. Культурная индустрия тоже процветала: звукозаписывающие лейблы и радиостанции, издательства и журналы, галереи и театры. Художники создавали союзы и профессиональные ассоциации, проводили конференции, вручали друг другу призы, которые являлись способами определения не только победителей, но и организаций, проводивших розыгрыши. К «Оскару» (1929) были добавлены «Тони» (1947), «Эмми» (1949), Национальная книжная премия (1950), «Грэмми» (1959). Сама собой сформировалась полная структура профессиональных посредников и обработчиков – агентов, менеджеров, публицистов, букмекеров. С ней появился и аппарат официального вкуса: критики, рецензионные секции, новые награды. Культурная индустрия не только развивалась, но и стала относительно стабильной, а это означало, что художники могли вступать в относительно устойчивые отношения с соответствующими учреждениями. Быть автором означало строить карьеру, и различные ее пути были четко определены.

* * *

Ничего из этого, опять же, не произошло изолированно. Всеобщая профессионализация охватила весь социум. Специалистами становились: интеллектуалы (а именно профессорами), ученые (отнюдь не внештатными любителями XVIII–XIX веков вроде Франклина и Дарвина), бизнесмены («менеджерами»), спортсмены, журналисты, полицейские. Университеты были заняты открытием профессиональных школ и придумыванием возможностей для получения ученых степеней. В 1956 году Гарольд Розенберг, великий критик искусства середины века и мыслитель широкого спектра, написал эссе, в котором рассуждал именно об этом. Он назвал его «Обыкновенный профессионал» (Everyman a Professional).

Профессионализм – это своего рода компромисс. Специализация находится на полпути между священным зовом («призванием») и работой. Быть мастером в чем-то – это нечто среднее между отстранением от рынка и полным погружением в него. Учреждения защищают тебя от финансовых сил: именно галерея, а не ты, беспокоится о прибыли и убытках; именно университет, а не ты, угождает донаторам. Некоммерческие институты открывают пространство для некоммерческих ценностей – сложных, экспериментальных и чужих, для старых традиций и жанров, для познанного или высокого. Целые формы сохраняют свое присутствие в культуре благодаря институционализации: поэзия, современная симфоническая (она же классическая) музыка, концептуальное и другие виды неприбыльного искусства. Поскольку просто так им не пробиться, они исчезают.

Но институционализация имеет и свои недостатки – не меньше, чем коммерциализация. Критик Дэйв Хики утверждает, что поступивший в художественную школу должен быть готовым стать последователем: послушным, покладистым субъектом психологической агрессии. Работая в университете, ты привыкаешь к академическим нормам, самостоятельно со всеми договариваешься. И пока прибыль развращает, защита от рынка становится таким же соблазном, хоть и менее очевидным. Мир неприбыльной деятельности – это, как правило, царство подхалимажа, инсайдерства, мелкой территориальности, нечестного осуществления незаслуженной власти. Не факт, что талант получит вознаграждение выше, чем получил бы на рынке. Вместо того чтобы увлекать массы, вы пытаетесь угодить правлениям, советам, комитетам. Когда дисциплины ограждаются от народного вкуса, они, как правило, обращаются внутрь, замыкаясь в своих теориях и профессиональном жаргоне. Поэзию, симфоническую музыку и высокое изобразительное искусство объединяет еще одно: все они стали загадочными, самовлюбленными и изолированными от публики. И без докторской степени их не понять.

Одной из целей профессионализации является ограничение доступа к той или иной области и, таким образом, повышение доходности практикующих специалистов путем ограничения их предложения. Нельзя просто назвать себя врачом; нужно поступить в медицинскую школу, сдать экзамен, получить лицензию. Искусство никогда не было так организовано, но сертификационные механизмы третьей, профессиональной, парадигмы – программы магистратуры, издатели и галеристы, стипендии и почести, короче говоря, привратники, – именно эту роль и играли. Голодающих художников хватало всегда, но те, кто добился небольшого успеха, кто вошел в эти ворота, жили лучше, чем прежде. «Средний класс» художников жил жизнью среднего класса, с его статусом.

Неудивительно, что они также дрейфовали в сторону таких же ценностей. Авангард, отмечает социолог Диана Крейн, стал «муангардом», «центральной гвардией», «с четко определенной нишей в обществе среднего класса». К художникам относились точно так же, как к профессионалам. Историк Говард Сингерман пишет, что, поскольку профессиональная подготовка в американских университетах в области изобразительного искусства зарекомендовала себя весьма неплохо, богема была явно изгнана, высмеяна как «художник с нечесаной бородой» и «полоумный тип из Гринвич-Виллидж».

Искусство одомашнилось: при всех своих претензиях, стало послушным. Революционная риторика в искусстве сохранилась (болтать, в конце концов, не мешки ворочать), но эпоха революции на Западе закончилась. Она началась в 1775 году в Лексингтоне и Конкорде, а закончилась в 1945 году поражением революционных режимов фашистской Германии и Италии. В искусстве эпоха революции совпала с романтизмом, модернизмом и промежуточными десятилетиями. Но теперь основная форма правления устоялась. Авангард – изначально термин из военного дела – умер, потому что больше не было революционных движений, в творчестве или вне его, чтобы идти в передовом отряде (для сегодняшнего профессионального художника «авангард»[105] скорее означает паевой фонд).

Точно так же как в послевоенном порядке кооптировался социализм, социал-демократия, «смешанная экономика» регулируемого капитализма (которая путешествовала по США под именами «Новый курс» и «Великое общество»), так и повстанческие энергии модернизма вводились как искусство добра для общества, своего рода духовный тоник для телесной политики. Культура, как любили объяснять бюрократы от культуры, была нужна затем, чтобы «воспитывать» нас, «просвещать» нас – в лучшем случае, «бросать