Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - Уильям Дерезевиц

«существующее от начала», то есть всегда, как «от первородного греха». Теперь оно означало «новое», а «оригинальность» (как слово), сила создания чего-то нового, стала центральной ценностью в искусстве. Тот, у кого это качество было наиболее заметным, кто обладал не только талантом, но и дополнительной искрой вдохновения или творческой силы, впервые именовался «гением». Согласно новой вере, художник был одновременно пророком и проповедником: одинокий, как святой человек; вдохновленный, как пророк; в контакте с невидимым, с сознанием, направленным в будущее.

Новая парадигма впервые полностью сформировалась в романтическую эпоху, в конце XVIII и начале XIX веков, в период Гёте, Бетховена и Вордсворта. Она достигла своего апогея столетие спустя в эру модернизма, в период Пикассо, Шёнберга, Нижинского и Пруста. Это было время героического творца: сопротивление условностям, разрушение табу, мечта о том, как человек входит в новый мир. Это была эпоха авангарда, искусства как революции и революционного искусства, эпоха движений и манифестов. Для философа Анри Бергсона творчество стало высшим благом человечества; для Ницше, возвышавшегося над временем, оно было «важнейшей метафизической деятельностью человека».

Эти события происходили не в вакууме. Появление Искусства и Художника было составляющей той трансформации, которую мы называем современностью. С ними пришел интеллектуал, другой новый тип – не просто мыслитель, а мыслитель с социальной миссией. Появилась политика в современном смысле – не как борьба князей и пап, а постоянные дебаты в обществе по поводу распределения и использования власти. Пришла революция, высшее выражение и определяющее условие политики, начиная с Америки и Франции. Пришла демократия с ее новым главным героем – гражданином. Пришла свобода мысли, выражения и веры.

И в первую очередь появилась современная личность: сильная, самобытная, свободная. Старые структуры, ментальные и социальные, были разрушены. Теперь у всех появился шанс, а значит, и долг, самостоятельно строить собственную жизнь. Человек искал ценности, боролся за развитие своих убеждений, прокладывал свой путь к психической независимости. Личность стала самоцелью. Люди не «находили» себя, а формировали. И прежде всего это происходило через искусство – немцы называли этот процесс «эстетическое образование». «Приватность» как физическое пространство с определенным интерьером стало еще одним новым понятием: современный человек встречался с искусством через молчаливое чтение и эстетическое созерцание, в уединении и самостоятельном размышлении.

* * *

От появления Искусства неотделимо еще одно явление современности: капитализм, ставший к тому времени полноценной всемирной экономической системой. С одной стороны, Искусство родилось в принципиальном отрицании рынка. Оно стояло выше коммерции с ее вульгарными соображениями. В мире, где все измерялось стоимостью и оценивалось по степени пользы – словом, где все считалось товаром, – искусство не имело ценности и считалось, в лучшем случае, бесполезным (эта идея отображена в лозунге «Искусство ради искусства»). Авторы стояли выше денег и их компрометирующих хитросплетений. В мире, где начинал господствовать еще один новый тип, буржуазный – конвенциональный, материалистический, «обывательский» (слово, вошедшее в язык в 1827 г.), – художники формировали новую модель антагониста: богему.

И все же именно капитализм позволил Искусству появиться на свет. Оно могло освободить себя от идеологического контроля, могло говорить о своем значении, поскольку художники могли избавиться от экономического контроля, отказаться от меценатства, продавая свои работы непосредственно публике – то есть, на практике, подрастающему среднему классу, той прогрессивной, образованной публике, которая сделает из искусства религию.

Ключевой момент наступил в 1710 году с введением в Британии авторского права. Впервые авторам было позволено контролировать публикацию своих произведений, и таким образом появился реальный шанс извлечь из этого выгоду. И как только кто-то смог заработать на жизнь как писатель, остальные тоже решили попытать счастья. В XVIII веке произошел взрыв литературной активности, а вместе с ним и дебют новой фигуры – «борзописца» или наемного писателя, чья типовая среда обитания, по названию улицы, где были сосредоточены лондонские издатели, стала известна как Граб-стрит. Именно великий Сэмюэл Джонсон, прошедший через Граб-стрит в юности, набросал портрет этого нового типа в своей «Жизни мистера Ричарда Сэвиджа» (Life of Mr. Richard Savage) – создав памятник своему другу и спутнику в литературной бедности. Сэвидж Джонсона – гениальный, забытый, пьяный, измученный, нечестный бродячий поэт, блуждающий ночью по улицам мегаполиса. Сегодня мы назвали бы его богемным.

Граб-стрит задала шаблон экономической жизни художников под новой парадигмой. Рынок, в отличие от гильдий и академий, приветствует всех желающих. С появлением романтиков на рубеже XIX века, быть художником – вдохновенным, нетрадиционным, свободным – стало модным и гламурным. Все хотели попытать счастья, а это означало, что рынок постоянно был переполнен. Слишком много авторов, слишком мало интереса. Сейчас, и только сейчас, началась ассоциация искусства и бедности, «голодный художник» стал стереотипом. Слово «богемный» – в привычном понимании – появилось в английском языке в 1848 году, незадолго до того, как модель Граб-стрит распространилась на изобразительное искусство, когда монополии, принадлежавшие Французской Королевской академии и аналогичным институтам, были сломаны такими фигурами, как импрессионисты. Будущие гении всех видов поспешили занять свои чердаки.

Все это проливает иной свет на презрение Художника к рынку. Для многих позиция (или поза) была реактивной или, в лучшем случае, основанной на предвидении: ты отвергаешь рынок, пока он не успел отвергнуть тебя. Для других определяющим фактором стала простая необходимость воззвать к публике – к тем самым ненавистным обывателям, к массам. Многие из ведущих романтиков и модернистов за свои великие эксперименты получили свободу независимого дохода. Другие совершенствовали искусство иждивенчества, окучивая покровителей из более продвинутой среды аристократов или купцов (которым только кураж мешал ассоциироваться с такими, как Рильке или Йейтс), а иногда – из издателей или дилеров.

Тем не менее это был просто вопрос везения. Парадокс лежал в основе – и у истоков – искусства. Оно не могло жить с капитализмом и без него. Рынок освобождал художников от церкви и лорда, но делал это, швыряя их в экономику.

* * *

Комплекс идей и установок, связанных со второй парадигмой – искусством как высшей истиной, художником как священным призванием, гением, оригинальностью, богемной аутентичностью, – продолжает оказывать свое влияние, пусть и более слабое, и по сей день. Однако на практике уже в период между мировыми войнами, когда модернизм все еще находился в расцвете, начала формироваться третья парадигма. После Второй мировой войны она вышла на первый план.

Это был век «культурного бума». Строились музеи, театры и концертные залы, создавались оркестры, оперные и балетные труппы, и все это в беспрецедентном количестве. Для поддержки искусства возникали фонды, резиденции, организации, советы – целый бюрократический аппарат. Послевоенное процветание также впервые в истории коснулось массового среднего класса, у которого был досуг, доход и стремление к «совершенствованию». Леонард Бернстайн вышел на телевидение, чтобы рассказать нам о Моцарте. Клифтон Фадиман придумал «План чтения на всю жизнь (Lifetime Reading Plan).

Искусство все больше становится общественным благом.