Александр Дейнека - Пётр Германович Черёмушкин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В проекте Программы ВКП(б) 1947 года было записано, что построение коммунизма в СССР в течение ближайших лет должно стать одной из важнейших целей. В этой связи в общественное сознание стали внедрять идею о «великих стройках коммунизма». Такими стройками были гидроэлектростанции на Дону, Волге и Днепре, Волго-Донской и Туркменский каналы. Дейнека пытается оседлать эту тему и создает картину с изображением обнаженных купальщиков на фоне арки Волго-Донского канала. Эти сюжеты ему удавались еще до войны и получались совершенно прекрасно. С позиций сегодняшнего дня, когда мы знаем, что на строительстве канала использовались главным образом заключенные, весьма многозначительно выглядят две фигуры в военной форме, наблюдающие за радостными мужчинами, бегущими к воде.
В 1952 году в СССР широко отмечалось столетие со дня смерти Николая Васильевича Гоголя и Дейнека не мог пройти мимо этого мероприятия, проводившегося по всем канонам сталинского стиля. Известно, что именно в это время Сталин распорядился заменить мрачную, как ему казалось, статую Николая Андреева на Гоголевском бульваре в Москве на «оптимистичного» Гоголя работы Николая Томского, на постаменте которого написано: «Великому русскому писателю Николаю Гоголю от Советского правительства». Дейнека подключается к кампании по чествованию Гоголя не по своей инициативе. 5 февраля 1952 года он получает письмо на бланке Академии художеств СССР, президиум которой просит представить к 15 февраля в отдел выставок произведения для юбилейной выставки. «В случае, если размер произведения требует специального транспорта, — говорится в письме, — просим звонить Заведующей отделом выставок Академии художеств Е. А. Звенигородской по телефону Г6–66–42». Под письмом стоят подписи президента Александра Герасимова и председателя юбилейной комиссии по организации выставки творчества Н. В. Гоголя Евгения Кибрика (Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи. Оп. 238. Ед. хр. 121).
Дейнека снова пытается вписаться в общепринятый стиль и делает несколько набросков, прикидывая, не сделать ли ему портрет писателя. На эскизе к картине изображена дорожная станция провинциального городка, перед которой в раздумье сидит автор «Мертвых душ», «Ревизора» и «Тараса Бульбы». Удачной эту работу назвать нельзя — это всего лишь очередная неудачная попытка гения вписаться в «сталинский гламур».
Зарисовки к картине «Эх, тройка, птица-тройка…», хранящиеся в Курской картинной галерее, дают представление о том, как Дейнека пытался найти композиционное решение для создания масштабной картины. Дейнека изображает то лошадь, мчащуюся во весь опор, то запряженную в легкую повозку тройку лошадей, управляемых возничим. В рисунках чувствуются темперамент и энергия. На зрителя несутся то кони, то коляска. В каждом рисунке чувствуется мастерски переданное движение. В архиве Дейнеки, который хранится у Андрея Губко, есть запись, сделанная художником: «„Птица-тройка“ — вперед на все больших скоростях, сколько в этом замечательного, захватывающего дух, сколько нового, неизведанного, но достижимого».
В 1952 году в том же ключе Дейнека создает панно «Открытие колхозной электростанции» для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, которое позже признает неудачным, написав об этом в своей книге «Из моей рабочей практики». «В картине „Открытие колхозной электростанции“ ни убедительности, ни простора не вышло, а жаль, тема хорошая. Но чего-то главного, насущного не удалось найти. И цвет в ней оттого такой жесткий»[200]. В этом панно со всей силой проявилось явное желание приукрасить советскую действительность, произошло явное отклонение от правды в духе фильма «Кубанские казаки». В том же году Дейнека создает и другие работы для Центрального павильона ВСХВ, работу которой решили возобновить в 1948 году. Сохранившиеся эскизы «Парашютисты», «Сад», «Женская голова и яблоки» свидетельствуют о неувядаемом таланте Дейнеки, о его мастерстве монументалиста и декоратора.
Народный художник России Герман Черёмушкин так вспоминал о своей встрече с Дейнекой в то время: «Когда я учился в художественном ремесленном училище номер 64 (это было в 1948 году), со мной разговорился наш преподаватель рисунка Александр Терентьевич Матвеев, строгий, внимательный и очень всеми уважаемый, выдающийся мастер своего дела. Он подошел ко мне, когда я сидел в библиотеке, стал расспрашивать меня об учебе, а потом спросил: умею ли я писать гризайль? Нас к этому времени научили расписывать стену „под лепку“. Наш учитель Андрей Андреевич Закусило рассказывал нам, что на свету надо писать теплым тоном, а в тени — холодным и тогда получается эффект объемного рельефа. Через два дня Матвеев привел меня в МИПИДИ. Входил я туда как в храм. В аудитории с мольбертов смотрели обнаженные в желтых драпировках. Пахло маслом и скипидаром. К нам подошел крепкий, даже кряжистый человек в белой рубашке с короткими рукавами и протянул мускулистую руку боксера. Это был Дейнека. Вокруг него — его ученики: Борис Милюков, Яков Скрипков, Юрий Королев, Борис Тальберг — все они стали выдающимися художниками-монументалистами, моими современниками.
Мы с Матвеевым вышли в коридор, где на потолке были нарисованы прорывы в небо, как у Гонзаго. Только у итальянца проплывали облака и летали птицы с фантастической архитектурой, а здесь были салюты в ночном небе с развевающимися красными знаменами. Это было символом прославления Победы в войне. При первой встрече Сан Саныч как-то быстро расположил к себе, а я тогда еще даже не осознавал, что со мной говорит гений. Силу свою он чувствовал и первое, что спросил: каких художников я люблю, что читаю и сколько мне лет? А мне тогда шел семнадцатый год. Дейнека стал объяснять, что следует написать под лепку гризайль, обрамление, лепную раму к этим „прорывам“ в небеса.
„На подмостках не боишься? Не упадешь? — спросил Дейнека. — Ну, тогда завтра и приступай, а с училищем договоримся. Гуашь и краски возьмешь у старосты“. Назавтра я приступил к изготовлению колеров, чтобы подобрать, какими красками писать тени, а какими свет. Мешал краски долго, осознавал свою ответственность. Подошел Сан Саныч, посмотрел и спросил: „Что это ты столько банок намешал? Целые пол-литра!“ Я стал объяснять, какие для тени, какие для света. Сан Саныч улыбнулся и задумался. Потом сказал: „Да, теперь я понимаю, почему искусствоведы говорят, что Дейнека цвета не видит. Наверное, у меня и правда много черного в работах“. — „Но зато в них всегда есть человеческое переживание!“ — сказал я. „Правильно, молодой человек! Правильное замечание! Хотя во многом
