Юность на экране. Репрезентация молодых людей в кино и на телевидении - Дэвид Бэкингем

Отчасти это было спровоцировано постепенной интеграцией отдельных расовых групп (афроамериканская ритмэнд-блюзовая группа в самом начале картины Олтмена – не случайность) и страхами, что белые американцы из среднего класса будут развращены модой и стилем поведения «низшего класса», не в последнюю очередь благодаря институту средней школы. Все опасались, что из-за таких изменений молодые люди не смогут вырасти в полноценных взрослых.

Противоречивый взгляд на проблему преступности среди несовершеннолетних, возможно, просто отражал тот факт, что общество медленно реагировало на эти изменения [6]. Однако многие комментаторы взяли на себя труд определить и объяснить этот феномен: журналисты, участники кампаний и лоббистских групп, амбициозные политики, благотворительные фонды, ученые, социальные работники и правоохранительные органы – у всех были разные мотивы говорить о проблеме преступности среди несовершеннолетних. В то время было предложено много объяснений очевидной эпидемии преступности, и к каждой новой формулировке проблемы обязательно прилагались конкретные решения. Если социологи склонны были подчеркивать разрушение механизмов социального контроля (особенно среди мигрантов) или роль классового неравенства и бедности, то психологи были склонны рассматривать хрупкость современной семьи или трудности социальной адаптации в подростковом возрасте. Однако по мере развития дискуссии большая часть внимания стала уделяться влиянию медиа и массовой культуры.

Преступники и кино

В 1954 году психолог Фредрик Вертам в своей книге «Соблазнение невинных», оказавшей огромное влияние на читателей того времени, обратил внимание на воздействие комиксов, особенно так называемых хоррор-комиксов, на поведение подростков. Это повлекло за собой общественные кампании, в ходе которых детей заставляли сжигать коллекции комиксов, а также привело к появлению новых нормативных актов в отрасли [7]. Тогда же амбициозный сенатор Эстес Кефовер создал и возглавил подкомитет Сената по расследованию преступлений среди несовершеннолетних, и слушания там продолжались несколько лет – с 1953 года до конца десятилетия (хотя он существовал еще много лет спустя). Под пристальным вниманием снова оказались комиксы, но все большее беспокойство вызывали фильмы.

Киноиндустрия реагировала на это по-разному. В официальных материалах, представленных Кефоверу в рамках сенатского расследования, влияние фильмов стремились преуменьшить – и в этом отношении многие ученые, а также профессиональные эксперты (например, социальные работники) выражали солидарность. Как и многие участники дебатов, Кефовер опасался обвинений в цензуре в тот период, когда власть Комитета по антиамериканской деятельности палаты представителей Джозефа Маккарти начала ослабевать.

Впрочем, индустрия была готова к самоцензуре или, по крайней мере, к усилению регулирующих норм. Все голливудские фильмы, которые я рассматриваю ниже, а также многие другие подвергались детальному изучению со стороны отраслевой Администрации производственного кодекса. Например, оригинальный сценарий фильма «Дикарь» был отклонен на том основании, что он поощряет бандитизм: продюсеры сократили количество явного насилия и усилили морализаторскую линию, сыграв на раскаянии главного героя [8]. Точно так же адаптировали сценарий «Школьных джунглей»: были сокращены сцены секса, насилия и вырезана ненормативная лексика, хотя фильм все равно не избежал критики (и был запрещен к показу в некоторых городах). Другие стратегии такого рода включали «предупреждения о вреде для здоровья» в начальных титрах, но они редко бывали такими же продуманными, как в фильме Олтмена «Правонарушители». В иных случаях «голоса авторитетов» в фильме – например, шерифа в «Дикаре» – усиливались, а моральная двусмысленность или сложность устранялись. Несмотря на это, критики в индустрии и за ее пределами не были полностью убеждены в эффективности таких стратегий: продолжали высказываться опасения по поводу «отождествления» юных зрителей с героями-правонарушителями, каким бы болезненным ни был их провал или искупление вины.

В то же время индустрия столкнулась с более фундаментальной дилеммой. До пятидесятых годов кино было настоящим средством массовой информации: поход в кинотеатр был опытом общения поколений, в кинотеатр ходили семьями. К концу десятилетия практика сокращалась. Отчасти это объясняется появлением телевидения, но помимо этого произошли изменения в производстве и показе кинофильмов (распалась студийная система и вышел закон, который не давал студиям удерживать контроль над местным кинопрокатом). Индустрия постепенно осознала, что ориентируется на достаточно зрелую публику, которая уже не так часто ходит в кинотеатры, и запоздало и неуверенно начала примеряться ко все более прибыльной и доступной аудитории – подросткам и «молодым взрослым».

В конце 1950-х годов в журнале Time подсчитали, что совокупные расходы американских подростков составили десять миллиардов долларов в год, из которых 16 % тратятся на «развлечения». Это привело к тому, что Томас Доэрти[12] назвал омоложением американского кино: ориентация на молодежь при помощи приглашенных звезд. Изменилась и культура кинопоказов: подросткам нравились автокинотеатры под открытым небом и двойные сеансы, где можно было проводить больше времени, болтать и обжиматься [9]. JD фильмы появились как следствие – хотя некоторые из них все еще кажутся ориентированными на более взрослую аудиторию. Продажа образов подростковой преступности как формы развлечения вполне могла дарить юным зрителям, имевшим не так много прав в повседневной жизни, мнимое (и, возможно, весьма поверхностное) ощущение власти.

Перед индустрией встала дилемма. С одной стороны, ставки делались на подростков, не в последнюю очередь за счет обещания фильмов явно непристойного содержания, но с другой стороны, нужно было убедить взрослых в достаточно моральном облике этих картин. Тревога по поводу подростковой преступности обеспечивала хорошие кассовые сборы, но и увеличивала риск критики индустрии за безответственность. Таким образом, очевидные морализаторские посылы рядом с сенсационными изображениями девиантности были рискованной, но экономически выгодной стратегией. Как мы увидим, эти дебаты (и, конечно, сами фильмы) возникали по всей Великобритании. Дилеммы индустрии здесь были точно такими же, хотя стали очевидны не сразу. Британия тоже пережила период паники по поводу морального воздействия комиксов [10], однако здесь было куда меньше тревоги относительно тлетворного влияния кино. Тем не менее выход на экраны фильма «Школьные джунгли» в 1956 году был встречен «беспорядками» в некоторых британских кинотеатрах, а фильм «Дикарь» (что удивительно) был запрещен Британским советом киноцензоров вплоть до 1967 года. Между тем по эту сторону Атлантики благополучные подростки появились несколько позже, став очевидными для исследователей и социальных комментаторов только к концу 1950-х годов. Вероятно, по некоторым из этих причин реакция британской киноиндустрии на проблему подростковой преступности была в целом более сдержанной и, возможно, даже спокойной, хотя ни в коем случае не менее противоречивой.

Экранизация преступности

Как озвученные противоречия проявлялись в конкретных фильмах? Я рассмотрю три голливудские картины, которые фактически положили начало циклу JD фильмов: «Дикарь», «Школьные джунгли» и «Бунтарь без причины». Все они очень хорошо известны и стали объектом множества критических комментариев [11]. Я не предлагаю подробного анализа, моя цель – сравнить фильмы с точки зрения их перспективы и того, как они формируют образ