Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского - Валерий Александрович Подорога

минуту в целый век обратил, ничего бы не потерял, каждую минуту счетом отсчитывал, уж ничего даром не истратил!“ Он говорил, что эта мысль у него наконец в такую злобу переродилась, что ему уж хотелось, чтобы его поскорей застрелили»[304].

«Странно, что редко в эти самые последние секунды в обморок падают! Напротив, голова ужасно живет и работает, должно быть, сильно, сильно, сильно, как машина в ходу; я воображаю, так и стучат разные мысли, все неконченые, и может быть, и смешные, посторонние такие мысли. Вот этот глядит – у него бородавка на лбу, вот у палача одна нижняя пуговица заржавела… а между тем все знаешь и все помнишь; одна такая точка есть, которой никак нельзя забыть, и в обморок упасть нельзя, и все около нее, около этой точки, ходит и вертится. И подумать, что это так до самой последней четверти секунды, когда уже голова на плахе лежит, и ждет, и… знает, и вдруг услышит над собой, как железо склизнуло! Это непременно услышишь! Я бы, если бы лежал, я бы нарочно слушая и услышал! Тут, может быть, только одна десятая доля мгновения, но непременно услышишь! И представьте же, до сих пор еще спорят, что, может быть, голова когда и отлетит, то еще с секунду, может быть, знает, что она отлетела, – каково понятие! А что, если пять секунд!..»[305]

(Везде разрядка моя. – В. П.)

Парадокс распределения или перехвата времени выглядит следующим образом. Два времени, которые необходимо различать: одно, в котором на данный момент пребывает герой; это обычное, профанное (время имманентное), а другое, что связано с переживанием некоего качественного мгновения, создающее эффект полноты исполнения самого времени, переход в иное, которое сопровождается видениями, галлюцинациями, глубоким трансом (время трансцендентное). В ожидании казни, апокалиптика времени открывается в попытках овладеть образами времени конца, управлять им как собственным экзистенциальным временем. Но получается ли это? Апокалиптический трубный глас проходит сквозь словечко «склизнуло»: «Ты слышишь, как пошел нож? Раз так, то скажи, что ты чувствуешь, что ты слышишь, а что видишь, каково откровение последнего мгновения? И где оно, когда… не падающая ли в корзину отрубленная голова его знает? Скажи, Свидетель!» Вот оно, эхо завершающегося времени, все его завершает, все в нем завершается.

(2) Ночь и день, свет и тень. Цветовой крап. Настоящее, за которым так упорно охотится Достоевский, представляет собой поле битвы за время вечности (ради этого стоит остановить все время и всякое). Время переживаемое и есть время остановленное. Захватить «вечность» в самой мельчайшей из его единиц – мгновении. Собственно, длительность и является результатом подобных захватов времени. В таком случае под вечностью мы должны понимать бесконечно длительное восприятие мгновения настоящего. Острие «вдруг-времени» направлено на настоящее, и это момент касания одного времени другим, вертикальная трещина, разрывная, проходящая через порядки линейного времени. Вот почему у Достоевского нет интереса к описанию событий прошлого, прогнозам и даже планам на будущее; все время в том, что есть «сейчас и здесь» Планированию, чтобы завершиться, нужно выйти за границы «вдруг-времени». Отрицается как нравственно необоснованная возможность проектирования будущего. Будущее не может быть планируемо в терминах объективного времени. Будущее, как и прошлое, – это всегда сейчас и здесь, вчера или завтра, не через год. Достоевский оперирует хронологиями в пределах месяца (недели, дня), но год – это настоящая проблема. Будущее, как и прошлое, подвергается строгому запрету: замещается сновидными, ауратическими, «световыми» истечениями образов вечности. Реальны только мгновения настоящего – все неустанно повторяемые психомиметические знаки: «здесь», «вдруг», «сейчас», «неожиданно», «невзначай», «случайно», – образующие словарь «вдруг-времени» – и ускользающий фон вечности («конца и исполнения времени»), на котором они вспыхивают и исчезают, вспыхивают не своим, а его светом. Наблюдения Л. Гроссмана: «Эти темные офорты, где мгновенные вспышки вырывают из сумрака искаженные лица преступников и мучениц, постоянно напоминают нам, что художник, зарисовывая их, не имел времени рассматривать, вглядываться, спокойно изучать свои объекты. Только минута отделяет его от смерти, только пять секунд даны эпилептику на ясновидение перед погружением его в ночь бессознательного. Нужно запомнить только самое резкое и важное, нужно запечатлеть его неизгладимыми чертами»[306]. Возможно, рембрандтовская светотень способна открыть нам адекватный образ соотношения мгновения и вечности в мысли Достоевского[307]. На фоне того, что проступает на живописной поверхности в качестве приглушенного, как будто утомленного света, проглядывают световые мгновения-блики, и в них-то и открываются знаки вечности, знаки абсолютно чистого света. Заметим, что колебание световых бликов, никогда не переходит у Достоевского в полную освещенность места действия и персонажей; да и рассказчик не обладает собственным источником света, он так же, как его персонажи, пребывает в полутьме. Он почти слеп, но не близорук, он не может видетъ-в-даяь, панорамно, но это ему и не нужно – его слух безупречен. Световой импульс падает на изображаемое со стороны, т. е. возникает случайно в мире, где общая равномерная освещенность стремится к нулю и не является средством изображения. Мир неосвещен, и понятно почему: ведь освещенность несет в себе определенную угрозу – она уничтожает эффект светового импульса, его интенсивность и парциальность («свет эманирует прерывистыми вспышками») и, в конечном счете, нейтрализует восприятие истинно чистого света. Другой довод: освещенность – это прозрачная среда, в которой проявляют себя тела персонажей, их позиции, жесты, расстояния между ними. Меняя освещенность в тех пределах, в каких она может существовать при обычном дневном свете, мы можем добиться определенной четкости изображения. Однако в том случае, когда мы отказываемся от освещенности как нормы изображения и превращаем пространство жизни в битву за свет, структура как жизненного, так и романного пространства резко меняется. Мы уже не можем исходить из определенных норм чувственности, а должны признать реальным спорадически освещаемое пространство и те блики-мгновения, которые наделяют светом все, что стремится к мраку. Собственно, световые блики – это и есть знаки особых длительностей, могущие как наполниться психомиметическим содержанием, так и остаться пустыми. Белое на черном, ярко-световое опирается на мрак, нет цветовых вариаций между пределами черного и белого. Вспомним, что и в рисунке Достоевский пытается также опереться на темный фон. Цвет здесь еще свет. Ночь и сумерки в противоположность богатству цветовой гаммы дня.

В наблюдениях Ремизова за цветовым режимом романов Достоевского недостаточно принято во внимание это первоначальное световое напряжение. Красное и зеленое, коричнево-темный оттенок панциря тарантула и лака на картине Гольбейна-мл. или «желто-лимонная луна» – даже и не символы, скорее цветовые редкости, или какие-то перцептивные курьезы, и менее всего цветовые переживания