Достоевский и предшественники. Подлинное и мнимое в пространстве культуры - Людмила Ивановна Сараскина

Перед зрителем столетней давности, равно как и перед современным зрителем, закономерно встали вопросы: насколько соответствовала реальности показанная в фильме картина семейного разлада, насколько создатели ленты были точны в целом и в частном. Были и другие вопросы: имеет ли право художественная лента вторгаться в частную жизнь – судить-рядить о живых людях, выносить им моральный приговор, вставать на какую-то одну сторону их семейного конфликта. «Уход великого старца» стал первым фильмом Протазанова в жанре биографической драмы и снимался без оглядки – и на цензуру, и на семью Толстого, и на общественное мнение; конструировался бесстрашно и, скорее всего, был рассчитан на скандал и общественное негодование.

Протазанов, при всем своем большом таланте и тонком художественном чутье примкнул к партии Черткова всецело, не осознавая даже и частичной неправоты партийцев. Об «Уходе великого старца», первой в России кинобиографии, касающейся самого трагического эпизода жизни Льва Толстого, можно сказать так: в этой картине много правды, но далеко не вся правда. А значит правда, которая перемешана с нарочитым вымыслом, искажает жизнь и уход из жизни великого человека.

Здесь уместно привести высказывание сына писателя, Льва Львовича Толстого. «К сожалению, приходится констатировать, что циркулирующие в городе слухи о возмутительном надругательстве над именем моего покойного отца – чистейшая правда. Я своими глазами видел всю эту безобразную картину от начала до конца и, конечно, приложил все усилия к тому, чтобы она не увидела света. В России картина демонстрироваться не будет. Это я могу сказать с уверенностью»10. Итог полемике подвел «Вестник кинематографии»: «Неужели же идеал кинематографии и высшее напряжение ее интересов в том и заключается, чтобы показать, как Лев Николаевич готовит из полотенца петлю, зацепляет его за крюк и (нам стыдно писать это!) просовывает в эту петлю свою голову, или как Софья Андреевна бежит к пруду с намерением утопиться и затем падает на землю, дрыгая ногами? Неужели творчество для экрана заключается в том, чтобы изображать заведомо ложную сцену свидания Софьи Андреевны с умирающим Львом Николаевичем, который благословляет и целует ее, и для осуществления подобной сцены самого дурного “кинематографического” тона рядить актера под великого писателя, для большого сходства наклеивая на собственный его нос второй нос из гуммозного пластыря? Именно в силу того, что наш журнал всегда старается служить идее, а не “узкокоммерческим интересам” кинематографии, он и не мог иначе откликнуться на явления, подобные “сорокатысячным” фильмам»11.

Права на показ фильма, запрещенного в России, выкупила ростовская прокатная фирма за 40 тысяч рублей. Его стали широко показывать за рубежом; весь дубляж сводился только к переводу титров, коммерческая выгода была обеспечена.

И все же при всех своих прямолинейностях и категоричностях история, рассказанная в «Уходе великого старца», сделала главное дело.

Первое: она погрузила зрителя в мир сложных судеб и трагических семейных конфликтов русской литературной семьи и показала важность биографической составляющей при изучении личности писателя.

Второе: она заразила читателей важнейшей культурной проблематикой – связанной как с экранизациями, так и с биографическим жанром в кино: проблемой верности первоисточнику, проблемой границы интерпретации, проблемой дозволенного и недозволенного в искусстве.

Третье: она поставила вопрос о временной дистанции: как скоро после ухода человека, ухода трагического, осложненного тяжелыми семейными обстоятельствами, художественный кинематограф может вторгаться в жизнь семьи ушедшего, его детей, родных и близких. Сколько должно пройти времени – 25, 50, 70 лет, прежде чем кинокамера обнаружит свое настойчивое присутствие в домах и жизнях интересующих ее реальных людей? Подчеркну особо: именно камера художественного кинематографа, который – по определению – имеет право на вымысел и фантазию.

Четвертое: она озадачила кинематограф вопросом: позволено ли ему в целях большей выразительности и ради большего эффекта сочинять «отягчающие» или «облегчительные» эпизоды, которых не было в жизни его биографических героев, но которые нужны ему для пущей занимательности и напряженности?

Пятое: она вынудила художественный (да, пожалуй, и документальный) кинематограф задуматься – как при вторжении камеры в тайны семьи обстоит дело с правами этой семьи на свою неприкосновенность и с возможностями этой семьи на защиту своей неприкосновенности?

Наконец, шестое: она выдвинула на первый план принципы деликатности, тактичности, тонкости, осторожности, с которыми обязательно должен подходить художественный кинематограф к «живому» материалу.

Достоевский под издательским надзором

Фильм-биография Протазанова «Уход великого старца» на десятилетия опередил кинематограф, как российский, так и мировой, в понимании специфики жанра, повествующего о судьбе знаменитой личности, оставившей след в мировой истории. Биографический фильм, или модный ныне англицизм байопик (biographical picture), вполне стихийно, опытным путем стремился определить свою специфику и свои возможности. Он может показывать всю жизнь героя, от рождения до смерти, опираясь на хронику жизни, но может освещать наиболее важные, драматические ее моменты или даже отдельные яркие эпизоды (именно второй вариант избрал Протазанов для своей картины о Л.Н. Толстом). Цель биографического фильма, его содержательное ядро в таком случае – не только и не столько документальное течение жизни героя, сколько его влияние на исторические события, в которые он помещен.

Важнейшей особенностью каждого байопика следует назвать мотивацию его создания: почему авторы картины взялись экранно изобразить жизнь и судьбу того или иного литературного классика, вообще любого персонажа истории. Чем обусловлен выбор биографического героя – личным интересом и пристрастием, датой рождения или смерти героя, литературной модой etc? От чего отталкиваются создатели картины и чем руководствуются? Как показывают наблюдения, здесь конкурируют два направления. Можно снимать подлинную историю жизни персонажа «как она есть» – в этом случае авторы сочиняют сценарий, пользуясь достоверными источниками, и работают с ними, добиваясь аутентичности исторического и кинематографического образа. Но есть и другой вариант: у авторов доминирует свое собственное заведомое представление (предубеждение) о герое – каким он, по их мнению, должен явиться зрителю. И тогда отбирается (подгоняется) соответствующий материал и отсеивается то лишнее, что мешает предубеждению. Фильмы, снятые согласно превентивному замыслу, как правило, не считаются с обстоятельствами и фактами, противоречащими заданной тенденции – их справедливо называют тенденциозными. Кто есть Пушкин? Декабрист и друг декабристов или консерватор, монархист, предавший идеалы своей юности и дело свободы? Кто есть Достоевский? Социалист-революционер, пострадавший за правое дело, или мракобес, пусть и талантливый, но потративший свой талант на контрреволюционные заблуждения?

Столетие российского кинематографа наглядно показало, насколько трактовки кинематографических образов русских классиков зависят от веяний и настроений времени и как им готовы (или не готовы) следовать художники кино.

Особенно остро стоит вопрос о достоверности повествования в биографической картине. Кинословари говорят об этом пункте весьма уклончиво и расплывчато: «Обычно от биографических картин ожидают определенной достоверности; однако иногда в них все же допускается изменение некоторых событий