Достоевский и предшественники. Подлинное и мнимое в пространстве культуры - Людмила Ивановна Сараскина

– глубокая философская натура, “божье дитя”; и неистовый Рогожин – широкая “русская натура”; и оскорбленная во всей своей чистоте Настасья Филипповна, и простодушная семья Епанчиных с такими блестками ума и энергии, как Аглая; и целый ряд других таких же действующих лиц – все они на экране, все они живут у нас перед глазами, и еще раз проходят в мыслях тяжелые, как кошмар, страницы Достоевского… Нужно ли говорить в этой рецензии, что в картине такая-то сцена проходит лучше, такая-то хуже? Нам кажется, – нет. Важно общее настроение, общий фон искренности. И этот фон чутко уловили артисты, и их руководители хорошо передали его. Если же отмечать достоинства отдельных частей, из которых была скомпонована драма, то, пожалуй, нужно сказать, что сцены в доме Гани, в гостиной квартиры Настасьи Филипповны и последняя сцена в рогожинском ковчеге проведены блестяще, с неподдельной искренностью и мужественной правдой… Без ложных увлечений похвалами, можно сказать, что картина “Идиот” безусловно вносит много нового в синематографическое творчество последнего времени»2.

Известный исследователь кино, Н.М. Зоркая (1924–2006), писала об этом уникальном опыте: «“Идиот” Достоевского на экране – “драма”, снятая режиссером П. Чардыниным в 1910 году у Ханжонкова, – “пробежка” по узловым сценам романа, на сегодняшний взгляд наивная и комичная… И всё же в этом опусе, одном из самых ранних, уже есть проблески, попытки “сравнять” киноизображение с литературным описанием, добиться точности»3.

Была еще российская немая экранизация Виктора Туржанского «Братья Карамазовы» (1915) и вслед за ней – немецкая «Die Bruder Ка-ramasoff» (1920) режиссеров Дмитрия Буховецкого и Карла Фрейлиха: немой кинематограф старательно приучал зрителя к идеям и образам Достоевского.

Необходимо вспомнить также и фильм Я. Протазанова по роману Достоевского «Бесы» «Николай Ставрогин» (1915), к огромному сожалению, не сохранившийся, но ставший легендой немого кино. «Этот фильм, – утверждал историк кино С.С. Гинзбург, – был одним из крупнейших художественных достижений дореволюционной кинематографии, а роль Ставрогина – самой значительной ролью Мозжухина, во всяком случае, до появления картины “Отец Сергий”»4. В 1927 году в Париже на французском языке вышла книга воспоминаний Мозжухина о дореволюционном кино «Когда я был Николаем Ставрогиным» – именно его, образ «безмерной высоты», гениальный Мозжухин считал своим любимым героем. «“Бесы”, – замечает современный критик, – лишь на первый поверхностный взгляд – политический роман о русских революционерах. Написанный в 70-е годы XIX века, он стал романом-прогнозом, романом-диагнозом всего следующего столетия, начавшегося с многоликой бесовщины русского Серебряного века. Иван Мозжухин был и остался одним из лучших его воплощений, безгранично талантливый, греховный, несчастный. Он не стал европейцем – человеком с положением, банковским счетом, собственной квартирой, благополучной семьей. Он остался русским, самоубийцей собственной души, безжалостно уничтожающим ее всеми смертными грехами и прежде всего гордыней творца, лицедея, властителя толпы, Нарцисса, засмотревшегося на себя в зеркале экрана»5.

Историки кино уже писали о сходстве личности Мозжухина с романным Ставрогиным6. Протазанов, видимо, сознавая это, «выбрал для экранизации из содержания романа только то, что непосредственно относилось к судьбе Ставрогина, стремясь создать на экране “киноиллюстрацию” этой судьбы. Разумеется, образ Николая Ставрогина много терял от того, что его развитие было показано как бы вне общей системы образов романа, что остальные герои даны были в фильме эскизно, лишь в своих отношениях со Ставрогиным. Однако именно благодаря этому фильм не стал схематическим пересказом сюжета романа. Потеряв в подробностях изображение среды, породившей Ставрогина, создатели фильма Протазанов и Мозжухин выиграли в другом: в относительной полноте изображения душевной жизни героя»7.

Судя по акцентам картины, по вектору, который был выбран для киновоплощения самого загадочного персонажа Достоевского, Протазанов вполне мог бы решиться на биографическую картину об авторе «Бесов». Ведь уже случился первый кинематографический опыт – пятиминутная немая картина В.М. Гончарова о Пушкине (1910), о которой шли громкие споры в печати: первая в истории российского немого кинематографа попытка воплощения жизни Пушкина на экране не могла не привлечь внимания зрителей и критики. Хотя почти все рецензии были отрицательные: Гончарова упрекали в том, что он сознательно извратил биографию поэта, разрушил образ свободолюбивого человека и создал миф, в котором Пушкин – покорный и верный слуга режиму Николая I, важна была сама дискуссия о принципах создания биографических фильмов о русских писателях.

Прикасаясь к великим именам…

Но Протазанов, еще за три года до «Николая Ставрогина», успел снять громкую, весьма скандальную короткометражку в жанре биографической драмы «Уход великого старца» (1912) – о Л.Н. Толстом, создавшем своим «уходом» исключительный информационный повод. Протазанов пошел по пути, который избрали первопроходцы-документалисты: только прикасаясь к великим именам русских писателей, можно было сделать себе имя. Работа Протазанова была уникальна по многим критериям. Впервые осуществлялась попытка осмыслить личную трагедию великого русского писателя, которая была свежей травмой, даже раной и российского общества, и русского читателя, и семьи автора «Войны и мира». Впервые был опробован жанр биографической драмы, отнесенной к личности огромной национальной, если не сказать мировой, величины. Впервые биографическая драма недавно ушедшего (всего два года назад!) писателя рассматривалась в присутствии, «на глазах», его вдовы, сыновей и дочерей, соратников-толстовцев. Впервые в картине артисты играли таких исторических персонажей, которые были живы и находились в полном здравии, то есть могли высказать суждения по поводу концепции картины, ее содержания, сюжетных ходов и трактовки образов8.

«Не ищите в этой ленте никаких модных теперь трюков, – писал «Сине-Фоно», – ни бьющего на нервы сюжета. Здесь сама простота как в сюжете, так и в действии, но самая простота того, что происходит на экране, уже есть мировая трагедия и вызывает в зрителе тихие, но горячие слезы, заполняет душу чем-то теплым, но вместе с тем кротким, ясным…»9.

Неизвестно, консультировались ли режиссеры с кем-либо из семьи или ближнего круга Л.Н. Толстого, с его будущими биографами, а также с кем-либо из участников драмы – с С.А. Толстой, А.Л. Толстой, ВТ. Чертковым. А ведь именно эти трое (и еще его яснополянский доктор, простые мужики и бабы) окружали Л.Н. Толстого незадолго до его ухода из дома. Было очевидно, однако, что в картине преобладала одна точка зрения на события – «чертковская».

Фильм произвел сильное впечатление и оказался первым «полочным» фильмом в истории русского кино: семья Толстого запретила картину для публичных просмотров на всей территории Российской империи. Хроника последних дней жизни писателя, снятая в формате как бы документального кино, наделала много шума в прессе. Запрет семьи был более чем понятен: главной виновницей семейной трагедии выставлялась, причем в самой резкой и нелицеприятной форме, вдова писателя, Софья Андреевна Толстая. Фильм обвинял хозяйку Ясной Поляны в жестоком обращении со своими крестьянами, в чрезмерной жадности, алчности и корысти. По фильму, это она и