Польская литература ХХ века. 1890–1990 - Виктор Хорев

Другие критики обращали внимание на то, что и в тех случаях, когда в этой прозе совершается прорыв к конкретной действительности, окружающая жизнь пропускается повествователем или героем исключительно через призму весьма ограниченного субъективного сознания, сторонящегося даже простой констатации общественных связей личности. Герой этой прозы родом из М. Хласко. Это аутсайдер, отчужденный от мира взрослых, неприспособленный к нему, не принимающий его. Но Хласко использовал реалистическую поэтику и был убедителен для читателя. У новых же молодых писателей устраняется автор-повествователь и фабула, произвольно смещаются пространственно-временные отношения. Это либо монтаж различных пластов разговорного языка и фрагменты диалога случайных людей, либо это метафорическая креационистская, вымышленная проекция авторских представлений о «вечных» проблемах с резко выраженным кризисным катастрофическим мироощущением, которое вызвано не только социально-политическими причинами, но и кризисом цивилизационных норм в мире вообще.

Я. Блоньский верно заметил: «беда в том, что вымученные, наполовину гротескные миры, выстроенные ими, редко бывают интересными или хотя бы складными. Отцедив языковые экстравагантности, читатель быстро распознает обыкновенные юношеские мечтания и банальные фрустрации, приправленные бытовой (или словесной) провокацией». В целом же, по словам критика, «никто из этой компании гениев не дождался читательского успеха или по меньшей мере признания»{200}.

В 70-80-е гг. продолжалась творческая деятельность всемирно известного писателя С. Лема. Научная фантастика Лема развивается, можно сказать, по спирали – в каждом новом произведении писатель обращается к ранее поднятым проблемам, заново их осмысляя. Главная из них – столкновение человеческой ограниченности с бесконечным миром космоса и времени. Она раскрывается в разных тематических вариантах: познаваемость мира, возможность контакта человечества с другими цивилизациями, человек и машина и т. д. С годами в творчестве Лема все более усиливается философское начало, и ранее присущее этому удивительному фантасту-мыслителю, что приводит к эссеизации его прозы, к ограничению фабулы, к поискам новых жанровых форм.

Что лежит в основе нашего мира? Детерминизм или «статистический веер» возможностей? Ответ на этот вопрос Лем пытался дать в повести «Расследование» (1959) и вернулся к нему в романе «Насморк» (1972). Его действие происходит не в отдаленном будущем, как в большинстве произведений Лема, а в наши дни. Фантастический допуск в романе незначителен. Это упоминание об экспедиции на Марс, которая уже не выглядит невероятной. Это описание изощренных устройств римского аэропорта, защищающих пассажиров от террористов, которые технически возможны и сегодня. Не выглядит фантастичным и допущение Лема о зловещем изобретении, убийственно воздействующем на психику человека. Элементы фантастики в романе органично сплавлены с реальностью современного мира и подчеркивают уродливость процессов, в нем происходящих.

Остросюжетный роман имитирует детектив. В нем расследуется таинственное преступление, перебираются возможные причины преступления, даются ложные следы и, наконец, решение загадки, которая оказывается, правда, не столько детективной, сколько научной. В рассуждениях одного из героев романа доктора Сосюра выстраивается ключевая для Лема «статистическая» концепция мира, согласно которой в хаотическом человеческом движении происходит сгущение случайных факторов, которые возможно выявить лишь благодаря случайному стечению обстоятельств.

В романах «Осмотр места происшествия» (1982), «Мир на земле» (1987), в которых мы вновь встречаемся с героем «Звездных дневников» (1957) космическим путешественником профессором Ионом Тихим, продолжается гротескная линия творчества Лема. В первом из них дается довольно пессимистическая оценка шансов личности на свободную и счастливую жизнь в разных вариантах общественного устройства. В «Мире на земле» гонка вооружений парадоксальным образом открывает перед землянами мирную перспективу: запрограммированная на самоусовершенствование военная техника выходит из-под контроля человека и самоуничтожается.

В большинстве беллетристических произведений Лема над фабулой преобладает дискурс. Это относится и к названным выше романам, и в еще большей степени к роману «Голем XIV» (1981) – о суперкомпьютере восьмидесятого поколения, который по своему интеллекту неизмеримо превосходит создавшего его человека и олицетворяет собой новый, кибернетический этап эволюции Разума. Роли человека и машины меняются, люди выступают слушателями поучающей их машины.

В романе «Фиаско» (1987) вновь появляется герой прежних произведений Лема, выдержанных в «реалистической» конвенции, – пилот Пиркс. В нем развита одна из излюбленных тем романов-предостережений Лема – тема космического контакта. Земляне во что бы то ни стало заставляют вступить в контакт жителей планеты Квинта. Благородное, казалось бы, намерение пришельцев-землян устранить распри враждующих между собой жителей Квинты порождает трагические недоразумения, а «железная» человеческая логика – логика борьбы – приводит к уничтожению пришельцами планеты Квинта и гибели их самих. Долгожданная встреча двух высокоцивилизованных миров оборачивается трагедией.

Изощренная фантазия Лема породила и такие жанровые формы, как сборник рецензий на несуществующие книги («Совершенный вакуум», 1971) или сборник предисловий к выдуманным автором книгам («Мнимая величина», 1973) и рассказ о них («Библиотека XXI века», 1986). С их помощью в научную фантастику вводятся новые ситуации, которые не показаны, а лишь пересказаны и предсказаны. Например, в предисловии к пятитомной «Истории битичной литературы» (от слова бит – единица информации) речь идет о литературе, созданной искусственным разумом, а в предисловии к «Экстелопедии» – об энциклопедии, толкующий слова в их будущем значении («Мнимая величина»).

Но к каким бы жанрам и формам ни обращался Лем, главным для него были поиски предназначения человека во вселенной. «Героем моих книг, – говорил писатель, – является познание в смысле гносеологии, эпистемологии…» Произведения Лема не только множат предостережения человечеству, они заставляют думать о социальных и нравственных последствиях движения человечества в будущее по неведомым путям.

Драма. В сценических произведениях рассматриваемого периода преобладает стилистика «поэтической драмы» с присущими ей метафоричностью, фрагментарностью, гротеском, ассоциативностью. Она утвердилась еще в 60-е гг. во многом благодаря произведениям Т. Ружевича и С. Мрожека, хотя в 70-е гг. именно в их творчестве происходит движение от последовательного авангардистского экспериментаторства к использованию более широкого спектра изобразительных средств, в том числе традиционного театра (например, элементов фабулы).

Большую дискуссию в прессе (и критику со стороны костела) вызвала драма Ружевича «Непорочный марьяж» (1974), смело нарушившая табу в польском обществе на эротику. Действие драмы происходит на рубеже XIX и XX вв. в шляхетской усадьбе. Две подрастающие девушки из почтенной семьи переживают свои интимные проблемы, связанные с половым созреванием и замужеством. У них возникают бесстыдные видения и ассоциации. При материализации этих видений на сцене, а также в характеристиках других героев драмы (Отец – «бык», гоняющийся за кухарками и горничными, Дед – фетишист, фригидные Мать и Тетка, жертва невинности Беньямин и др.) драматург не пожалел натуралистических красок.

Драма, с одной стороны, обнажает «биологическую» природу человека, часто скрытую под маской условностей, с другой – как бы передразнивает моду на эротизм, присущую эпохе fin de siécle. «Драма тела» сопряжена в «Непорочном марьяже» с драмой культуры, с господствующими в обществе до сих пор пошлыми представлениями о чувственности как о чем-то низменном и постыдном. Протест против нравственного лицемерия общества аккумулируется в заключительной сцене драмы: героиня срывает с себя и бросает в огонь один за другим предметы одежды, срезает волосы «под мальчика» и заявляет своему несостоявшемуся мужу, что она является его братом (то есть что она тоже является личностью, человеком, а не вещью для удовлетворения мужских страстей).

В драме Ружевича «В расход» (1979) также перекрещиваются натурализм и поэтичность. Эта драма восходит кличному опыту поэта, который в 1944 г. был в лесном партизанском отряде Армии Крайовой и видел много крови и грязи, смертей и ненависти. Драма дегероизирует миф о партизанах, показывая их не в ореоле борьбы и мученичества (как это было принято в литературе), а в безнадежном ожидании исхода войны и социальной справедливости. В картины грязного, неустроенного быта партизан, простых деревенских людей, которые конфликтуют с панами из близлежащей усадьбы и целью которых является «как-нибудь прожить, что-нибудь пожрать, как следует выпить и потрепаться о бабах», вплетена история Валюся. Валюсь – примитивный парень, который в своей жизни прочитал лишь одну книгу, да и той не помнит названия. Ему приходится расплачиваться за чужие грехи: за грабеж, организованный двумя его напарниками, которым удалось улизнуть, партизанский суд приговаривает Валюся к расстрелу. Приговор приводят в исполнение его же товарищи, один из которых заявляет: «Мне так все равно. Приказ есть приказ. Отец не отец, брат не брат…» Бездушное догматическое правосудие перемалывает человека, а равнодушная к судьбе отдельной личности машина истории катится дальше, подкарауливая все новые жертвы.