Польская литература ХХ века. 1890–1990 - Виктор Хорев

Более академично сформулировал эту мысль известный литературовед Г. Маркевич: «На отвоеванном плацдарме свободы [речь идет о литературе „второго круга обращения“. – В. Х] усиливалась идеологизация и даже актуализированная политизация культуры… Политическая борьба, перенесенная на территорию художественного творчества, имеет свои законы, а точнее обязательства – однозначность, использование контрастов без „светотеней“, что чаще всего неблагоприятно сказывается на этом творчестве»{197}.

Заслуги литературы «второго круга обращения» в Польше в 70-80-е гг. бесспорны. Прежде всего они – в распространении в стране произведений писателей-эмигрантов, в создании нескольких значительных романов в 70-е гг. (Т. Конвицкий, Е. Анджеевский) и ряда других произведений, а также в том, что эта литература способствовала объединению оппозиционных сил в культуре. Воздействие же польского «самиздата» на широкий круг читателей (в том числе за пределами Польши, в Советском Союзе) было исключительным явлением в рамках всего социалистического лагеря (даже по сравнению с российским «самиздатом», который предшествовал польскому, но масштаб которого был относительно меньшим).

В то же время органические слабости этой литературы тоже очевидны. Исходя из потребностей политической борьбы, она ограничила, особенно в 80-е гг., свои функции агитационно-пропагандистскими и неизбежно превратилась в литературу «короткого дыхания», оставшись, главным образом, свидетельством определенного этапа в истории страны и ее культуры.

Не менее политизированной была и официальная «горячая проза» о современности. Её бестселлером стал на какое-то время роман Р. Братного «Год в гробу» (1983). Этот и следующий роман писателя «Продолжение следует» (1986) – памфлет и даже пасквиль на деятелей «Солидарности» и на тех представителей польской культуры и литературы, которые встали на сторону движения «Солидарность». Кое-какие экстремистские настроения и поступки героев Братный высмеивает удачно, однако его идейная позиция, а также репортажный способ повествования и повышенное внимание к эротической стороне жизни героев не позволили писателю показать суть конфликта и проникнуть в психологию людей, показать глубинные мотивы их решений и действий.

Большинство писателей, вступивших своими текстами в политическую борьбу против «Солидарности», гонялось за сенсационной фабулой и ограничивалось изображением сцен суетности малозначительных героев, не обремененных интеллектуальными рефлексиями, хотя они и представляли, как правило, интеллектуальную среду. Идейно-художественный анализ кризисных событий в Польше произведениям «горячей прозы» не удался, хотя появилось их немало: В. Сокорский «Нельзя повторить» (1984 г., в этом романе в причинах кризиса пытается разобраться ушедший в отставку министр культуры), Мариан Ковальский (р. 1936) «Перед занавесом» (1984), Яцек Краковский (р. 1950) «Собственными глазами или Дневник кризиса» (1984), А. Минковский «Воскрешение Пудрыция» (1984) и многие другие. Художественным уровнем из этого ряда выделялся роман Юзефа Лозиньского (р. 1945) «Охотничьи сцены из Нижней Силезии» (1985), в котором скептически оценивались обе стороны общественно-политического конфликта.

Как бы оборотной стороной ангажированной политической прозы и своеобразным протестом против распространенного убеждения о необходимости исполнения литературой гражданской повинности явилась проза так называемой «художественной революции». По мнению ведущего теоретика (и автора термина) этого течения Генрика Березы (р. 1926), «художественная революция» в польской прозе началась в середине 70-х гг., с приходом в литературу большого отряда молодых писателей. Береза связывает ее со стремлением этих писателей к революции в области форм и техники повествования, прежде всего в языке. Художественная революция, по его словам, заключается «главным образом в том, что мертвая красота нормы заменяется живой красотой творения в языке»{198}, в том, что, порывая с традициями повествовательной прозы, молодые писатели «стремятся к полному освобождению вымысла от условных правил наивного миметизма, к полной его фантастичности».

Такого рода тенденции намечались и в творчестве разных писателей старших поколений, которые охотно использовали деформирующие представленный мир гротескные и пародийные формы, экспериментировали со способами передачи языковой стихии – как, например, Э. Редлиньский, Я. Гловацкий, Т. Сеяк в рассмотренных выше произведениях. К ним относится и Петр Войчеховский (р. 1938). В его романах («Череп в черепе», 1970; «Высокие покои», 1977; «Воздушная картина», 1988, и др.) предложены разные варианты нереального мира и неопределенного времени, в которых происходит действие, хотя поведение героев и согласуется с законами психологии. Гротеск, абсурд, черный юмор использовал в своих романах «Человек эпохи» (1971) и «Манипуляция» (1975) И. Иредыньский и другие авторы.

В творчестве же большой группы молодых писателей, дебютировавших в 70-е, а затем и в 80-е гг., эти тенденции проявились в крайних, заостренных формах, приобрели самодовлеющее значение. Поощряемое и программируемое Г. Березой и некоторыми другими критиками, их творчество привело на практике к потере гносеологической и нравственной функций литературы, к отрыву от читателя. Это с горечью констатировала польская критика (Я. Блоньский и др.), тем более, что многие из представителей течения, несомненно, талантливы.

С десяток романов и несколько книг для детей издал дебютировавший в прозе в 1974 г. Ян Джеджонь (1937–1992), писатель с исключительно богатым сказочно-поэтическим воображением, рисующий невероятные сцены и ситуации, словно взятые из сновидений. Вершиной «джеджонизма» считается его роман-трилогия «Караморо» (1983) – история призрачного города, жители которого обязаны приносить кровавые ритуальные жертвы. Роман Кристины Сакович (р. 1950) «Любовные сцены, любовные сцены» (1986) тоже из области сонных видений. В нем настолько все запутано (например, то ли уже идет атомная война, то ли еще нет), что это дало повод одному из критиков определить роман как «недосмотренный сон сумасшедшего».

Конструкцией свободного полета воображения является трилогия Марека Слыка (р. 1953) «В борще приключений» (1980), «В бульоне осложнений» (1982), «В крупнике решений» (1986) – игра автора со временем и местом действия и языком героев. Герой романа Анджея Пастушка (р. 1948) «Спокойной ночи» (1980) писатель Кортедала называет свои книги «мозгом пьяного на сцене» и так характеризует свое положение в мире: «Тридцать два года я жил в своей норке и был свидетелем разложения, хаоса, полной бессмыслицы. Мир пьян и нет выхода: мы едем куда-то и нельзя выскочить из этого пьяного мира».

Один из ярких представителей этой волны – Анджей Лученьчик (1946–1992), которого критика назвала «певцом смерти», ибо писателя привлекла технология смерти – убийства, самоубийства (сборник рассказов «Когда открывается дверь», 1985; повесть «Звездный князь», 1986). В новелле «Игра в шахматы», например, описываются переживания тюремного врача, который ассистирует при исполнении смертного приговора через повешение, а в рассказе «Ночной трамвай» – в традициях фильмов ужаса – выведен убийца-любитель, который по вечерам исполняет три своих обязательных «сеанса»: убивает своих жертв ножом, шелковой лентой и пулей из пистолета.

Хаотична и проза Романа Высоглёнда (сборник рассказов «Вентиль», 1985; повесть «Москва через три дня», 1986), в которой полностью смешиваются время и пространство. Например, в рассказе «Исаак Бабель и Эди Л. на пути в Цветущую страну» Бабель беседует с вымышленным попутчиком об исторических и современных событиях.

Как уже было сказано, многие из представителей прозы «художественной революции» обладают незаурядным писательским талантом – назовем здесь еще имена Януша Андермана (р. 1949), Марека Солтысика (р. 1950), Дариуша Битнера (р. 1954). Поэтому их творчество в совокупности внесло в польскую прозу кое-что из многообразия повседневности, идею распознания мира в самом себе, простор фантазии авторов, элементы новаторской техники повествования. Некоторые критики причисляют этих писателей к постмодернизму, подчеркивают раскованность повествовательной структуры и многообразие фиксации языковых ситуаций в их творчестве. Апологеты этой прозы видят ее достоинство в том, что, как писал Лешек Бугайский, она «пронизана убеждением, что перед нами нет будущего, что в системе перманентной угрозы и зыбкости всех возможных структур не стоит думать о том, что будет дальше… Она не программирует человека и не хочет морализировать, она страдает вместе с ним, полная страха и отчаяния в действительности, в которой она видит все меньше смысла»{199}.

Другие критики обращали внимание на то, что и в тех случаях, когда в этой прозе совершается прорыв к конкретной действительности, окружающая жизнь пропускается повествователем или героем исключительно через призму весьма ограниченного субъективного сознания, сторонящегося даже простой констатации общественных связей личности. Герой этой прозы родом из М. Хласко. Это аутсайдер, отчужденный от мира взрослых, неприспособленный к нему, не принимающий его. Но Хласко использовал реалистическую поэтику и был убедителен для читателя. У новых же молодых писателей устраняется автор-повествователь и фабула, произвольно смещаются пространственно-временные отношения. Это либо монтаж различных пластов разговорного языка и фрагменты диалога случайных людей, либо это метафорическая креационистская, вымышленная проекция авторских представлений о «вечных» проблемах с резко выраженным кризисным катастрофическим мироощущением, которое вызвано не только социально-политическими причинами, но и кризисом цивилизационных норм в мире вообще.